Ευχαριστούμε την κ. Κατερίνα Σπετσιέρη - Beschi για την ευγενική παραχώρηση στον ιστότοπό μας του παρακάτω άρθρου καθώς και την ιδιόχειρη αφιέρωσή της στο περιοδικό Ζυγός αρ.22-23 στο οποίο δημοσιεύτηκε.


ΚΑΤΕΡΙΝΑΣ ΣΠΕΤΣΙΕΡΗ - ΒΕSCHI

Ἱστορικοῦ τῆς Τέχνης

Η «ΔΟΛΟΦΟΝΙΑ ΤΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑ»

ΚΑΙ Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ

ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΤΣΟΚΟΣ


Ce qui nous flatte le plus c' est de vivre chez le souvenir des hommes», γράφει, ὁ Ἰωάννης Καποδίστριας στὸ περιθώριο μιᾶς προσωπογραφίας του (1) (εἰκ. 1). Ὁ σπουδαος ρόλος ποὺ ἀποκτάει ἡ εἰκονολογικ λειτουργία στ μνήμη τῶν ἀνθρώπων καὶ οἱ διάφορες προσωπογραφίες πο τοῦ εἶχαν ἤδη γίνει (2), ἄφηναν στὸν Καποδίστρια τν ἐλπίδα μιᾶς τέτοιας εὐχῆς. Ὕστερα ὅμως ἀπὸ τὴν τραγική του δολοφονία στὸ Ναύπλιο, στς 27 τοῦ Σεπτέμβρη 1831, οἱ εἰκαστικὲς παραστάσεις τοῦ πρώτου κυβερνήτη τοῦ ἐλεύθερου λληνικοῦ κράτους περνοῦν δικαιολογημένα μιὰ δύσκολη φάση. Φτάνει ν' ἀναλογιστεῖ κανεὶς τὴν ἐκρηκτικὴ ἀτμόσφαιρα τῶν ἀντιθέσεων πο ὁδήγησαν στ δολοφονία του καὶ τὸ πολιτικὸ κλίμα τῆς ξένης μοναρχίας πο ἐπιβλήθηκε ἀπὸ τὶς μεγάλες Δυνάμεις. Ἄν καὶ ἡ Ἐθνική Συνέλευση, στ 1843, ἀποφάσισε ν τὸν τιμήσει μ' ἕναν ἀνδριάντα, τελικ μόνο πατρίδα του, ἡ Κέρκυρα, θὰ τὸν θυμηθε καὶ στὶς 12 τοῦ Ἀπρίλη 1887 θὰ στήσει στ σπιανάδα τὸ ἄγαλμά του, ἕργο τοῦ Λ. Δρόση (3). Τὸ ἐπίσημο λληνικὸ κράτος, μόλις 46 χρόνια ἀργότερα, στὶς 25 τοῦ Μάρτη 1933, θὰ τιμήσει τὸν πρτο κυβερνήτη, μ' ἕνα ἄγαλμα τοῦ Μιχ. Τόμπρου στὸ Ναύπλιο. Οἱ ἰδιωτικές πρωτοβουλίες, ἀντίθετα, εἶναι ἀρκετὲς καὶ ἐνδιαφέρουσες, ὅπως ἐκεῖνες ποὺ ἀναφέρονται στὴν ἀναπαράσταση τῆς δολοφονίας του, καὶ πο θὰ μᾶς ἀπασχολήσουν στὰ πλαίσια αὐτῆς τῆς μελέτης.

 

Ιωάννης Καποδίστριας

 1.Ὁ Ἰωάννης Καποδίστριας. Λιθογραφία τοῦ Η. Μuller.

ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΤΗΣ ΔΟΛΟΦΟΝΙΑΣ

Φυσικά, μέσα στὰ περιορισμένα ὅρια τῆς ἔρευνάς μας, δὲν ἀντιμετωπίζεται μιὰ ἱστορική ἀξιολόγηση τοῦ Καποδίστρια : σημαντικ μορφ τῆς εὐρωπαϊκῆς διπλωματίας στὶς ἀρχές τοῦ περασμένου αἰώνα, σὰν ὑπουργὸς τῶν Ἐξωτερικῶν τῆς Ρωσίας, ἔνθερμος ὑποστηριχτής τοῦ ἀγώνα γι τὴν ἀνεξαρτησία τῆς Ἑλλάδας, πρτος κυβερνήτης καὶ ὀργανωτής τῆς στρατιωτικῆς, οἰκονομικῆς καὶ πολιτιστικῆς ζωῆς τοῦ νεοσύστατου λληνικοῦ κράτους (4).

Θεωροῦμε ὅμως χρήσιμο, γι τὴν εὔκολη εἰκονογραφική ἀνάγνωση τῶν ἔργων ποὺ παρουσιάζουμε, ν' ἀναφερθοῦμε συνθετικ στὶς περιστάσεις καὶ στὸν τρόπο τῆς δολοφονίας του, ἔτσι ὅπως μᾶς εἶναι γνωστά ἀπὸ τὰ πρακτικ τῆς δίκης καὶ τὴν ἱστορικ κριτική (5). Ἀπὸ τὴν πρώτη κιόλας ἡμέρα τῆς ἄφιξής του, ὁ Καποδίστριας εἶχε ν' ἀντιμετωπίσει πολλαπλές δυσκολίες καὶ ἄγρια ἀντίδραση σὲ κάθε του πρωτοβουλία γι τ διοργάνωση τοῦ νέου κράτους. Κι αὐτὸ δὲν ὀφείλονταν μονάχα στὶς ἰσχυρές ἀντιθέσεις ἑνὸς τοπικιστικοῦ πνεύματος, στή φατριαστικ κομματικ δράση, ὅπως ἐκείνη τοῦ Μαυροκορδάτου, τοῦ Κουντουριώτη, τοῦ Μιαούλη, τῆς οἰκογένειας τῶν Μαυρομιχαλαίων ἤ τῆς ὁμάδας τῶν πλούσιων πλοιοκτητών τῆς Ὕδρας πο ἀποτελούσαν τὸ οἰκονομικὸ δυναμικό· ὀφείλονταν ἐπίσης καὶ στὴν παρεμβατική πολιτική τῶν μεγάλων Δυνάμεων, κυρίως τῆς Ἀγγλίας καὶ τῆς Γαλλίας. Ἔτσι, παρ' ὅλη τὴ διπλωματική του εὐστροφία καὶ διορατικότητα, τὶς προσπάθειες καὶ τὴ διάθεσή του γιά μιά κυβέρνηση ἐθνικῆς ἑνότητας, ὁ Καποδίστριας ἀποδείχτηκε ἀνίσχυρος στὴν ἀντιμετώπιση τοῦ πολιτικοῦ προβλήματος καὶ τὴ ρύθμιση μιᾶς ἐσωτερικῆς ισορροπίας δυνάμεων. Στάθηκε τὸ κέντρο τῆς φοβερῆς διαμάχης τῶν δυὸ ἰσχυρών καὶ ἀντιμαχόμενων ὁμάδων ποὺ εἶχαν στὸ μεταξύ δημιουργηθεῖ, τούς φιλοκυβερνητικούς καὶ μιὰ δυναμικὴ ἀντιπολίτευση, ποὺ δὲν ἄργησε νὰ ἐκδηλωθεῖ βἰαια μὲ ἀνοιχτὲς κατηγορίες γιὰ τῆν «τυραννική του δικτατορία» καὶ τὴν κατευθυνόμενη φιλορωσική του πολιτική. Δὲν ἔλειψε ἐπίσης καὶ μιὰ σειρὰ στασιαστικῶν καὶ ἀνατρεπτικῶν ἐνεργειῶν, κυρίως γύρω στὰ 1831 (6). Τὸ πρῶτο καὶ πιὸ σημαντικὸ ἀπὸ τὰ κινήματα εἶχε κέντρο του τὴνὝδρα, μὲ τὴν ὑποστήριξη τῶν δυνὰμεων τοῦ Αἰγαίου, ἱδιαὶτερα τῆς Σύρας· τὸ δεὺτερο, τὴ Μάνη, ὑποκινούμενο ἀπὸ τοὺς Μαυρομιχαλαίους, μὲ τὴ βοήθεια γαλλικῶν πολεμικῶν καὶ πλοίων τῆς Ὕδρας. Ὁ Καποδίστριας προσπαθεῖ νὰ καταστείλει τὶς ἀνταρσίες, φυλακίζει τὸν Πετρὸμπεη Μαυρομιχάλη, κρατὰει σὲ ἀστυνομικὴ ἐπιτὴρηση τὸν ἀδελφό του Κωνσταντῖνο καὶ τὸ γιό του Γιώργη, καὶ ἀπευθύνει ἕνα δραματικὸ ἔγγραφο στοὺς πληρεξούσιους τοῦ Λονδίνου.

ftelia

Ἡ ἀτμόσφαιρα εἶναι ἠλεκτρισμένη καῖ έχθρική. Στὶς ἀρχὲς τοῦ Σεπτέμβρη κυκλοφοροῦν κιόλας συγκεκριμένες φῆμες στὸ Ναύπλιο καὶ στὸ Ἄργος ὅτι ἡ ζωὴ τοῦ Καποδίστρια βρίσκεται σὲ ἄμεσο κίνδυνο. Ὁ ἴδιος ὁ κυβερνήτης προειδοποιεῖται ἀπὸ τὸ στενὸ του περιβὰλλον καὶ τοὺς ξένους πρέσβεις, ἀλλ' ἀρνεῖται κατηγορηματικὰ νὰ πάρει ὁποιαδήποτε προφύλαξη (7). «Οἱ Ἕλληνες δὲν θὰ φθάσουν ποτὲ μέχρι τοῦ σημείου νὰ μὲ δολοφονήσουν », θὰ πεῖ. Καὶ σὲ στιγμὲς ἀμφιβολίας κι ἑνὸς ὑποσυνείδητου φόβου, θὰ φωνὰξει μὲ τῆ δύναμη μιᾶς πρόκλησης καὶ τὴν καθαρότητα μιᾶς προφητείας: « ἐὰν οἱ Μαυρομιχάλαι θέλουν νὰ μὲ δολοφονήσουν, ἄς μὲ δολοφονήσουν. Τόσο τὸ χειρότερον δι' αὐτούς. Θὰ ἔλθη κάποτε ἡ ἡμέρα, κατὰ τὴν ὁποίαν οἱ Ἕλληνες θὰ ἐννοήσουν τὴν σημασίαν τῆς θυσίας μου». Ἔτσι, οί Μαυρομιχαλαῖοι βρῆκαν εὐνοϊκές τὶς συνθῆκες γιὰ τὴν προετοιμασία τῆς συνωμοσίας τους ἀγοράζουν ἄνετα τὰ ὅπλα καὶ διαφθείρουν εὔκολα τὴν ἀστυνομική τους φρουρὰ καὶ τὸ περιβάλλον τοῦ κυβερνήτη. Ἡ ἐξέλιξη τῶν γεγονότων εἶναι γνωστή (8). Στὶς 26 τοῦ Σεπτέμβρη ὁ Καποδίστριας δέχεται νά συναντήσει, μὲ διάθεση εἰρηνικῆς συνδιαλλαγῆς, τὸν Πετρόμπεη Μαυρομιχάλη, ποὺ ἀπὸ τὸν Γενάρη ζοῦσε σέ περιορισμό. Ὁ Μαυρομιχάλης, μέ συνοδεία φρουρᾶς, περιμένει στὸν προθάλαμο νά γίνει δεκτός, ὅταν ὁ Καποδίστριας, ξεφυλλίζοντας τὸ ταχυδρομεῖο του καὶ βαθιά ταραγμένος ἀπὸ τὸ βίαιο και συκοφαντικό ἄρθρο τῆς ἀγγλικῆς ἐφημερίδας «Ταχυδρόμος τοῦ Λονδίνου», ποὺ ἀνάμεσα στ' ἄλλα τὸν κατηγορεῖ ὅτι καταδιώκει τούς Μαυρομιχαλαίους γιὰ προσωπικούς λόγους, χάνει τὴν ψυχραιμία του καὶ ἀρνεῖται νά δεχτεῖ τὸν Πετρόμπεη. Αὐτὸ ἦταν ἡ σπίθα ποὺ ἄναψε τὴ φωτιά. Τὴν ἄλλη μέρα, τὴν αὐγή - ἦταν 27 τοῦ Σεπτέμβρη-, ὁ Καποδίστριας ξεκινάει, ὅπως εἶχε τὴ συνήθεια, γιὰ τὴν ἐκκλησία τοῦ Ἁγίου Σπυρίδωνα, νά παρακολουθήσει τὴ λειτουργία τῆς Κυριακῆς. Τὸν συνοδεύουν οί δυό του σωματοφύλακες: ὁ Γιώργος Κοζώνης, Κρητικός, ποὺ εἶχε χάσει πολεμώντας στὸ Νιόκαστρο τοῦ Ναυαρίνου τὸ δεξί του χέρι, μέ δυὸ πιστόλια γεμάτα στὸ σελάχι του, κι ὁ Δημήτρης Λεωνίδης ἀπὸ τὴν Τρίπολη, μὲ δυὸ πιστόλια κι αὐτός, ἀλλά ἄδεια. Προηγεῖται γιὰ ν' ἀναγγείλει τὸν ἐρχομό του ὁ Γερο-Γοῦτος. Στὴν πόρτα τῆς ἐκκλησιᾶς εἶναι ἕτοιμη ή ἐνέδρα. Ὁ Κωνσταντίνος Μαυρομιχάλης, τυλιγμένος στὸ κάτασπρο μπουρνούζι του, στέκει δεξιά ὁ Γιώργης, μὲ τὴ μαύρη του καπότα, εἶναι στ' ἀριστερά. Κρατοῦν κρυμμένα τὰ ὅπλα τους καὶ λάμπουν μὲ τις χρυσοκέντητες πολύτιμες φορεσιές τους, κατὰ πῶς ὁρίζει τὸ τυπικὸ τῆς μανιάτικης βεντέτας. Τοὺς πλαισιώνουν προστατευτικὰ οἱ δυὸ φρουροί - συ­νωμότες - ὁ Γεωργίου καὶ ὁ Καραγιάννης. Ὁ Καποδίστριας, γιὰ μιὰ στιγμή κοντοστέκεται, διστάζει. Ρίχνει μιὰ ματιὰ φευγαλέα, στ' ἀριστερά, στὸν Παναγιώτη Ρόδιο, ύπουργὸ τότε τοῦ Πολέμου, ποὺ στέκεται στὸ μπαλκόνι τοῦ σπιτιοῦ του ἀντίκρυ στὴν ἐκκλησιά, καὶ προχωρεῖ στὴ μοίρα του. Στὴν πόρτα, πρὶν ἀνέβει τά σκαλιά, στὴν ἀνεπαίσθητη κίνηση τοῦ χαιρετισμοῦ του θὰ ἀπαντήσει ἄγρια ὁ Κωνσταντῖνος Μαυρομιχάλης, σημαδεύοντάς τον θανάσιμα στὸ σβέρκο. Τὴν ἴδια στιγμὴ ὁ Γιώργης Μαυρομιχάλης θὰ τὸν χτυπήσει στὸ δεξιὸ βουβώνα μὲ τὸ αἰχμηρὸ μαυρομάνικο μαχαίρι του. Ὁ Καποδίστριας σωριάζεται στὸ χῶμα. Ὁ θάνατος ἦταν ἀκαριαῖος, στὶς 6.35' τὸ πρωί. Ἕνα τρομαγμένο πλῆθος ἀνθρώπων βγαίνει ἀπὸ τὴν ἐκκλησία καὶ τὰ γύρω σπίτια. Ἀνάμεσά τους ὁ ὑπουργὸς Ρόδιος, ὁ Σπηλιάδης, ὁ Χατζηπέτρος, ὁ Παπα-Γιώργης ὁ Οικονόμου μὲ τά ἱερά ἄμφια, ὁ Σωτήρης Μητρόπουλος, ἐπίτροπος τῆς ἐκκλησίας, καὶ ἄλλοι πολλοί. Οἱ δολοφόνοι, καὶ οἱ δύο συνένοχοί τους φρουροί, παίρνουν τὸ στενὸ δρομάκι τῆς ἐκκλησίας γιὰ νά βγοῦν στὴ θάλασσα, ἀλλὰ τὸ πέρασμα εἶναι κλειστό ἀπὸ τὴν ξυλεία μιᾶς οἰκοδομῆς καὶ μόνο ὁ Γιώργης Μαυρομιχάλης θὰ καταφέρει νά περάσει καὶ νά ζητήσει ἄσυλο στή Γαλλική Πρεσβεία. Ὁ Κωνσταντῖνος τραβάει γιὰ τὴ σούδα, μὲ τὴν πρόθεση νὰ φύγει στὸ βουνό. Μὰ ὁ Κοζώνης τὸν χτυπάει πισώπλατα καὶ τὸν προφταίνει στὸ σπίτι τοῦ ὁπλαρχηγοῦ Φωτομάρα. Ἐκεῖ φτάνει σὲ λίγο κι ὁ ἀξιωματικὸς τοῦ Πυροβολικοῦ Μομφερᾶτος μὲ πέντε-ἕξη στρατιῶτες κι ἀκολουθεῖ ή φοβερή σκηνή τοῦ λυντσαρίσματος. Ὁ Κωνσταντῖνος, δεμένος χειροπόδαρα, σέρνεται καὶ διαπομπεύεται στοὺς δρόμους τοῦ Ναυπλίου, κάτω ἀπ' τά ἄγρια χτυπήματα τοῦ πλήθους, γιά νά ξεψυχήσει γυμνὸς κι ἔρημος στὴν πλατεία τοῦ Πλάτανου. Τὸ πτῶμα του θὰ τὸ πετάξουν στὴ θάλασσα, πίσω ἀπ' τά βράχια τοῦ Ἴτς-Καλέ, στ' Ἀρβανίτικα. Τὸν Γιώργη θὰ τὸν παραδώσουν τελικά οἱ Γάλλοι στὶς Ἑλληνικὲς ἀρχὲς καὶ ὕστερα ἀπὸ μιά βίαιη δικαστική διαδικασία θὰ τουφεκιστεῖ, στὴν πλατεία τῶν Ὅπλων τοῦ Ναυπλίου, στὶς 10 τοῦ Ὀχτώβρη, μπροστά σὲ 10.000 κόσμο. Τὸ σῶμα τοῦ Καποδίστρια θὰ ἐκτεθεῖ σὲ λαϊκὸ προσκύνημα, ὥς τὴν ἡμέρα τῆς κηδείας του, στὶς 18 τοῦ Ὀχτώβρη 1831, μέσα σὲ ἐκδηλώσεις ὀδύνης καὶ θρήνου ἑνὸς λαοῦ βαθύτατα ἀπογοητευμένου καὶ προδομένου. Τὸ δράμα, στὴν τελευταία του πράξη, γινόταν ἁφετηρία μιᾶς θλιβερῆς περιόδου ἐμφύλιων πολέμων, ἐρήμωσης καὶ λεηλασιῶν, ποὺ ἀπροκάλυπτα ἐκμεταλλεύτηκαν οί λεγόμενες συμμαχικές Δυνάμεις, γιά τὴν ἐπιβολή μιᾶς ἀπόλυτης μοναρχίας, στὸ πρόσωπο τοῦ Ὄθωνα τῆς Βαυαρίας, ἑνὸς ξένου ἀνήλικου βασιλιᾶ, ποὺ φτάνει στὸ Ναύπλιο στὶς 20 τοῦ Γενάρη 1833 (9).

Η ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

ἀναπαράσταση τοῦ δραματικοῦ ἐπίλογου τῆς ζωῆς τοῦ πρώτου, κυβερνήτη τῆς Ἑλλάδας εἶναι κυρίως γνωστή ἀπὸ ἕνα πίνακα τοῦ Μουσείου Μπενάκη, ποὺ συχνά θὰ συναντήσουμε σέ ἐκδόσεις ἱστορικοῦ περιεχομένου (10) (εἰκ. 2).

 

Δολοφονία του Καποδίστρια

2. Δ. Τσόκου: «Ἡ δολοφονία το Καποδίστρια», λάδι σέ καμβά, 0,60x0,61 μ. Μουσεο Μπενάκη.

Ἔργο τοῦ Ζακυνθινοῦ ζωγράφου Διονύσιου Τσόκου, δέν ἀντιμετωπίστηκε ποτέ ὤς τώρα μέσα στά πλαίσια μιᾶς ἱστορικο-πολιτιστικῆς και καλλιτεχνικῆς ἀξιολόγησης. Χρονολογεῖται στὸ 1850, ἀλλά οὔτε ἡ χρονολογία, ὅπως οὔτε ἡ ὑπογραφή, μποροῦν νά βασιστοῦν σὲ στοιχεῖα αὐτοψίας τοῦ ἔργου ( λάδι, 60 Χ 81 ἑκατ. ), γιατὶ δέν ὑπάρχουν. Ἡ ἀπόδοση, ἐν τούτοις, εἶναι σωστή, ὅπως θὰ δοῦμε σέ λίγο, ἐξετάζοντας ἕναν ἄλλο πίνακα, μεγαλύτερων διαστάσεων, χρονολογημένο, ἐνυπόγραφο, ποὺ βρίσκεται σήμερα στὴν πινακοθήκη τῆς Ἑλληνο-ὀρθόδοξης Κοινότητας τῆς Τεργέστης.

Ή προέλευση τοῦ ἔργου τοῦ Μουσείου Μπενάκη ἀπὸ τούς ἀπόγονους τοῦ ζωγράφου καὶ ἑπομένως κατευθείαν ἀπὸ τὸ ἀτελιέ του ( ἀγοράστηκε, πράγματι, στὶς 20 τοῦ Γενάρη 1937, μαζὶ μέ ἄλλες σπουδές ποὺ ἀφοροῦν μορφές τῆς ἴδιας σκηνῆς, ἀπὸ τὸν κ. I. Καζιλάρη, ἐγγονὸ τοῦ ζωγράφου ), ἡ μιὰ κάποια λιτότητα στή δομή καὶ στὴν ἀνάπτυξη τῆς σύνθεσης, καὶ οί μικρές διαστάσεις, μᾶς όδηγοΰν νά χαρακτηρίσουμε τὸ ἕργο σάν μιά προμελέτη γιὰ τὸν πίνακα τῆς Τεργέστης. Ἄλλωστε, ἦταν μέσα στὶς συνήθειες τοῦ Τσόκου ἡ προσεχτική καὶ μεθοδικὴ προετοιμασία τῆς μελέτης, ποὺ συχνά φτάνει νά ἔχει ἀπαιτήσεις τελειωμένου ἔργου, κυρίως ὅταν πρόκειται γιά παραγγελία. Παράδειγμα, οἱ προσωπογραφίες τῶν ἀγωνιστῶν τῆς Ἑλληνικῆς Ἐπανάστασης τοῦ 1821, στὸ Ἐθνικὸ Ἱστορικὸ Μουσεῖο τῆς Ἀθήνας. Οἱ περισσότερες ἔχουν τὴν προμελέτη τους, θαυμάσια δουλεμένη μέ τέμπερα πάνω στὸ χαρτόνι (11).

3. Ἡ ὁδός Καποδιστρίου, στο Ναύπλιο. Δεξιά ἡ ἐκκλησία τοῦ Ἁγ. Σπυρίδωνα. Φωτογ. 1976.

Η οδός Καποδιστρίου

Μιά ἄλλη ἔνδειξη εἶναι ἀκόμα καὶ ἡ πληροφορία, ὅτι ὁ Τσόκος, προκειμένου νὰ ζωγραφίσει τὴ δολοφονία τοῦ Καποδίστρια, πῆγε στὸ Ναύπλιο γιὰ νὰ σχεδιάσει ἀπὸ τὸ φυσικὸ τὸ ἀρχιτεκτονικὸ τοπίο, νά βρεῖ τούς αὐτόπτες μάρτυρες ποὺ τυχὸν ζοῦσαν, γιὰ νὰ ἔχει σίγουρες καὶ ἀκριβεῖς γνώσεις τῶν γεγονότων(12). Στοιχεῖα ποὺ καθορίζουν τὸ χαρακτήρα του σάν προσωπογράφου καὶ ζωγράφου ἱστορικῶν θεμάτων, καὶ ποὺ ἄλλωστε τεκμηριώνονται ἀπὸ τὰ ἴδια του τὰ ἔργα. Ἔτσι, ἄν συγκρίνουμε τὸ ἀρχιτεκτονικὸ σκηνικὸ τοῦ ἔργου τοῦ Μουσείου Μπενάκη μὲ τὴν ἀντίστοιχη ἄποψη τοῦ δρόμου ( ὁδὸς Καποδιστρίου ) ὅπου ἕγινε τὸ δράμα, ἐπιβεβαιώνεται ἀμέσως ἡ αὐτοψία τοῦ ζωγράφου (εἰκ. 3). Φυσικά ὑπογραμμίζονται οἱ συμπτώσεις καὶ ὄχι οἱ διαφορές, ποὺ ὀφείλονται ἀπὸ τὴ μιὰ μεριὰ στὸ πέρασμα τοῦ χρόνου κι ἀπὸ τὴν ἄλλη στὴν αἰσθητική ἐκλογὴ μιᾶς σύνθεσης καλλιτεχνικῆς. Ἐδῶ ἀκριβῶς, σ' αὐτὸ τὸ σκηνικό, λουσμένο στὶς ἀνταύγειες τῆς πρωινῆς αὐγῆς, ποὺ κάνει νὰ λάμπουν τὰ χρώματα ἑνὸς δασκάλου ποὺ ανα­τράφηκε μὲ τὴν παράδοση μιᾶς βενετσιάνικης σχολῆς, ἐκτυλίσσεται ἡ πράξη τοῦ δράματος. Ἀριστερά, μιὰ γυναίκα τρομαγμένη τρέχει πρὸς τὸ ἀρχοντικὸ τοῦ ὑπουργοῦ Ρόδιου, ἀπ' τὰ παράθυρα τοῦ ὁποίου προβάλλουν τὰ κατάπληκτα πρόσωπα τῶν ἐνοίκων. Ὁ Κοζώνης, καταμεσὶς τοῦ δρόμου, ἔχει μόλις χτυπήσει μὲ τὸ πιστόλι του τὸν Κωνσταντῖνο Μαυρομιχάλη, στὴν ὕστατη προσπάθεια τῆς φυγῆς του. Δεξιά, ὁ Καποδίστριας, στὶς τελευταῖες του στιγμές, καθὼς μεσοπεθαμένο τὸν ἐναποθέτει ὁ σωματοφύλακάς του Λεωνίδης, κρατώντας τον ἀπ' τοὺς ὤμους, ἐνῶ στὰ πόδια του παραστέκεται μιὰ ἄλλη μορφή γονατισμένη, πιθανώτατα ὁ ἴδιος ὁ Ρόδιος. Ἀπὸ τὶς δυὸ πόρτες τῆς ἐκκλησιᾶς τοῦ Ἁγίου Σπυρίδωνα ξεχύνεται τὸ πλῆθος: ὁ Παπα-Γιώργης καὶ πίσω του ὁ διάκος, γυναῖκες τρομαγμένες μὲ τὰ παιδιὰ στὴν ἀγκαλιά τους, ἕνας φτωχὸς ζητιάνος ἀκουμπισμένος στὸ ραβδί του, ἕνας-δυὸ ἐπίσημοι μὲ τὰ χρυσοκέντητα κοστούμια τους κι ἄλλοι πολλοί. Μὲ μιὰν ἐκπληκτικὴ οἰκονομία ἐκφραστικῶν μέσων - τὸ ταραγμένο πλῆθος στὸ πρῶτο πλάνο καὶ τὴ σιωπή τῆς προοπτικῆς φυγῆς τῶν κτηρίων τοῦ βάθους, μὲ τὴ χρωματική ἀντίθεση ἀνάμεσα στὶς λαμπρές καὶ ἔντονες κηλίδες τῶν χρυσοκέντητων κοστουμιῶν καὶ τοὺς χαμηλούς καὶ χλωμούς τόνους τοῦ κίτρινου - καστανοῦ τῶν τοίχων -, ὁ ζωγράφος μᾶς προσφέρει, σὲ μιὰ σύνθεση γεμάτη συγκίνηση καὶ πάθος, τὴ ζεστασιά καὶ τὴν ἀμεσότητα μιᾶς πρώτης ἰδέας, μιᾶς αὐθόρμητης διήγησης ποὺ δὲν τὴν ἔχει ἀκόμη δαμάσει ὁ στοχασμὸς καὶ ἡ μελέτη.

Δὲν ξέρουμε ἄν ἡ προμελέτη αὐτὴ ἔγινε θέμα συζήτησης ἀνάμεσα στὸν καλλιτέχνη καὶ σὲ κεῖνον ποὺ παράγγειλε τὸ ἔργο ἤ ἄν, τὸ πιὸ πιθανό, ὁ ἴδιος ὁ καλλιτέχνης, δουλεύοντας τὴν πρώτη του ἰδέα, καὶ ἔχοντας ὑπ' ὄψη του τὸν προορισμὸ τοῦ ἔργου, ἀποφάσισε νὰ τοῦ ἀλλάξει τὴν ὁριστικὴ δομὴ καὶ τὸν χαρακτήρα. Τὸ βέβαιο εἶναι πὼς στὴν ἔκδοση τῆς Τεργέστης ἐπεξεργάζεται σημαντικά τὸ ἀρχέτυπο, μὲ μιὰ μεγαλύτερη ἱστορικὴ σαφήνεια καὶ μιὰ πλούσια διακοσμητική διάθεση. Ἡ διακριτική καὶ ἄμεση μουσική φράση τῆς σπουδῆς μεταφράζεται ἐδῶ σὲ μιὰ διήγηση αὐλική, ἐπίσημη, ὅπου ὁ ζωγράφος ἐκμεταλλεύεται τὶς ἀκαδημαϊκές του ἐμπειρίες, τὴ σχολαστική του παιδεία, ὅπως τὴν ἔζησε στὴν παράδοση τῆς ἱστορικῆς ζωγραφικῆς τῆς βόρειας Ἰταλίας, μ' ἕναν Francesco Hayez καὶ μ' ἕναν Ludovico Lipparini (13). Παρ' ὅλα αὐτά, πρέπει νὰ ποῦμε ὅτι ὁ καλλιτέχνης δὲν χάνει οὔτε τὴν ποιότητα τῶν ἐκφραστικῶν του μέσων, οὔτε τὴν πρωτόγονη δύναμη τῆς πρώτης του γέννας. Εἶναι ἕνας ζωγράφος, μὲ μιὰ παίδευση στὴ δυτική τέχνη, ποὺ δὲν ἀρνεῖται, ἀλλά ἀντίθετα μετέχει ἐνεργά στὶς πνευματικές ἀνησυχίες καὶ στὶς ἐμπειρίες τοῦ τόπου του, τῆς νεώτερης Ἑλλάδας.

 

Η Δολοφονία του Καποδίστρια

4. Διονυσίου Τσόκου :"Ἡ δολοφονία του Καποδίστρια",λάδι σὲ καμβά, 1,85Χ1,24 μ. ἐνυπόγραφο, του 1850. Τεργέστη, πινακοθήκη Ἑλληνικῆς Κοινότητος.

Ὁ πίνακας τῆς Τεργέστης (εἰκ. 4), εἶναι διπλάσιος στὶς διαστάσεις (1,85Χ1,24 μ.) ἀπὸ τὴν προμελέτη τοῦ Μουσείου Μπενάκη καὶ ἔχει τὴν ὑπογραφὴ τοῦ καλλιτέχνη κάτω ἀριστερά: «ὑπὸ Διονυσίου Τσόκου, Ζακυνθίου 1850». Ἡ ἀρχιτεκτονικὴ σκηνογραφία, ντυμένη μὲ τὴν ἴδια ζεστή χρωματικὴ διάφανη πάστα, φαντάζει στὸ γαλάζιο ἄνοιγμα τοῦ πρωινοῦ οὐρανοῦ· μὰ τὰ παράθυρα καὶ τὰ μπαλκόνια εἶναι κατάμεστα ἀπὸ κόσμο ποὺ χειρονομεῖ καὶ φωνάζει, καὶ ἡ ἐκκλησία ἕχει χάσει τὴν πραγματική της ἀπέριττη ἀρχιτεκτονική δομή. Πρόθυρα μὲ κολόνες πλαισιώνουν τὶς τοξωτές πόρτες, κι ἀνάμεσά τους ἀνοίγει ἕνα δίφορο παράθυρο πάνω ἀπὸ ἕνα ἀνάγλυφο βενετσιάνικου τύπου, μὲ τὴν παράσταση τῆς Παναγίας, ὁλόσωμης,καὶ δυὸ ἀγγέλους. Ἀνθέμια καλοδουλεμένα καὶ μιὰ σειρὰ τοιχοκολλημένες ἀγγελίες στὴν ἀριστερὴ τοξωτὴ πόρτα, δίπλα καὶ πάνω στὴ δεξιὰ κολόνα, δηλώνουν μιὰ πλούσια διακοσμητική διάθεση. Γιά ν' ἀνοίξει τὸ χῶρο τῆς σκηνῆς, σπάει τὴ μακριὰ πλευρὰ τῆς ἐκκλησίας σὲ πρόσοψη καὶ ὁ δρόμος παίρνει τὴ διάταξη πλατείας. Τὸ πλῆθος ξεχωρίζει σὲ ὁμάδες καὶ στὶς ὁμάδες οἱ μορφές, προσεχτικά μελετημένες, γίνονται θαυμάσιες προσωπογραφικές συνθέσεις. Τὸ μόνο στοιχεῖο ποὺ διατηρεῖται ἀπὸ τὴν προμελέτη εἶναι ἡ γυναικεία μορφὴ ποὺ φεύγει στ' ἀριστερά. Κοντά στὸν μονόχειρα Κοζώνη ἔχουμε ἐδῶ τὸν Κωνσταντῖνο Μαυρομιχάλη, ποὺ μὲ τὰ πόδια δεμένα σέρνεται ἀπ' τὸ ὀργισμένο πλῆθος, ἐνῶ οἱ ἀξιωματικοὶ τοῦ Μομφεράτου τὸν ἀποτελειώνουν μὲ τὶς ξιφολόγχες. Στὸν ἄξονα τοῦ πίνακα, ἡ σχεδὸν χωρὶς ζωὴ μορφὴ τοῦ Καποδίστρια, μὲ τὶς ἀνοιχτὲς πληγὲς ποὺ αἱμορραγοῦν· ὁ σωματοφύλακας Λεωνίδης προσπαθεῖ νὰ τὸν ἀνασηκώσει ἀπ' τὶς μασχάλες, κι ἕνας ἄλλος, ἴσως ὁ Γερο-Γοῦτος, ἀπ' τά πόδια· γονατιστὸς - στὸ πρῶτο πλάνο - μὲ τὴν πλάτη γυρισμένη καὶ τὶς χρωματικὲς ἀντιθέσεις τῆς ἄσπρης καὶ χρυσοκόκκινης στολῆς του, φαίνεται νὰ τοῦ παίρνει τὸ ἄψυχο χέρι ὁ Ρόδιος. Στὶς διευθετημένες ἐδῶ καὶ κεῖ μορφὲς ἀναγνωρίζουμε ἱστορικά πρόσωπα: στὰ δεξιὰ (καὶ εἶναι σίγουρα μιὰ ἀνάμνηση ἀπ' τὶς μεγάλες ἱστορικές συνθέσεις τοῦ Lipparini) (14), μὲ τὴν πλάτη γυρισμένη στὸ θεατή, τὴ βελούδινη χρυσοποίκιλτη στολή, τὸ τουρμπάνι καὶ τὸ σπαθί, ὁ ἥρωας Χριστόδουλος Χατζηπέτρος, ποὺ στὴν ἀγκαλιά του ξεψύχησε ὁ Καραϊσκάκης (15). Λίγο πιὸ πέρα, τό σύνολο τῶν δύο γυναικῶν: ἡ μιὰ μὲ τὸ πρόσωπο μαρμαρωμένο ἀπὸ τὸν πόνο καὶ τὰ μάτια στεγνά, ἀκουμπάει ἀνήμπορα στόν ὦμο τῆς νεαρῆς συντρόφισσάς της. Στὸ πλούσιο φόρεμα, γαρνιρισμένο μὲ τὶς πολύτιμες γοῦνες, στὴ βαθιά της ἀπελπισία, στὰ γραμμένα καὶ κομψά της χαρακτηριστικά, ἀναγνωρίζουμε τὴν ἡρωίδα Μαντώ Μαυρογένους, ποὺ ἦταν συναισθηματικὰ δεμένη μὲ τὸν Καποδίστρια. Καὶ εἶναι γνωστὸ πὼς ἡ ὡραία ἀρχοντοπούλα, σὰν ξέσπασε ἡ Ἐπανάσταση, παράτησε τὸ σπιτικό της στὴν Τεργέστη γιὰ νὰ πάρει μέρος ἐνεργά, στόν ἀγώνα, προσφέροντας ὅλη της τὴν περιουσία. Ὁ Καποδίστριας θὰ τῆς χαρίσει τιμητικά ἕνα σπίτι στὸ Ναύπλιο, ἀπ' ὅπου σὲ λίγο θὰ τὴν διώξει ὁ φιλόδοξος Κωλέττης, γιὰ νὰ πεθάνει ἔρημη καὶ πικραμένη στὴν Πάρο, στά 1848 (16). Ὁ Χατζηπέτρος κλείνει τὴ σκηνή, συζητώντας μὲ τὴν ὁμάδα τῶν ἀγωνιστῶν, ποὺ στὰ πρόσωπά τους διαβάζουμε ἔντονα τὰ προσωπογραφικά τους χαρακτηριστικά. Μὰ τὸ ἐνδιαφέρον μας θὰ σταματήσει λίγο πιὸ ψηλά, στὸ ἄνοιγμα τῆς πόρτας· μιὰ μορφὴ νέου μὲ γενειάδα ποὺ φαίνεται νὰ μὴ συμμετέχει στὰ γεγονότα, κοιτάζει ἐπίμονα

5. Διονυσίου Τσόκου : Λεπτομέρειες ἀπὸ τὸ ἴδιο ἔργο, μὲ τὴν προσωπογραφὶα τοῦ καλλιτὲχνη.

ἔξω ἀπὸ τὸν πίνακα (εἰκ. 5).Η Δολοφονία του Καποδίστρια Πρόκειται γιὰ τὴν αὐτοπροσωπογραφία τοῦ καλλιτέχνη - σύμφωνα μὲ τὴν εἰκονογραφικὴ συνήθεια τῆς δυτικῆς ζωγραφικῆς - ποὺ πρέπει νἄταν τότε 30 χρονών καὶ ποὺ τὸν γνωρίζουμε φυσιογνωμικά κι ἀπὸ μιὰν ἄλλη αὐτοπροσωπογραφία του, τῆς συλλογῆς Κουτλίδη (17). Τὸ σύνολο, μὲ τὸν Παπα-Γιώργη καὶ τὸ διάκο, ἔχει τὴν ἴδια συνθετικὴ διάταξη τῆς προμελέτης, μὲ μιὰ πιὸ πλούσια καὶ προσεγμένη στὶς λεπτομέρειες πινελιά. Πίσω ἀπὸ τὴ ράχη τους, στὸ ἄνοιγμα τῆς πόρτας καὶ πρὸς τὸ ἐσωτερικὸ τῆς ἐκκλησιᾶς, συνωστίζεται τὸ πλῆθος τῶν πιστῶν. Μὰ κι ἄλλες μορφές, ἐδῶ καὶ κεῖ, ἀξίζουν τὴν προσοχή μας: ἡ μισοκαθισμένη στὰ λυγισμένα της γόνατα γυναίκα μὲ τὸ τρομαγμένο κοριτσάκι δίπλα της, ποὺ σκηνοθετικά δένει τὸ βασικὸ θέμα τοῦ δράματος μὲ τὴ σκηνὴ τοῦ λυντσαρίματος, στ' ἀριστερά ἤ οἱ δυὸ χαρακτηριστικὰ λαϊκὲς παρουσίες, τῆς νέγρας καὶ τοῦ ζητιάνου, ποὺ ὁ Τσόκος θὰ ἐπαναλάβει ἀργότερα μὲ μιὰν ἰδιαίτερη εὐαισθησία στὸν πίνακα τοῦ 1858, σήμερα στὴ συλλογή Κουτλίδη (18).

Ἡ χρωματική κομψότητα καὶ ἡ τεχνικὴ γνώση τοῦ καλλιτέχνη βρίσκει τὴν ἐκφραστική της δεξιοτεχνία στὸ πράσινο σκοῦρο κοστούμι τοῦ Κοζώνη μὲ τὶς σίγουρες πινελιές, στὴ διαφάνεια τῆς κίτρινης ἀτλαζένιας φούστας τῆς συντρόφισσας τῆς Μαντῶς καὶ στὴν ἰσχυρὴ μορφὴ τοῦ γέρου ζητιάνου, κλειστὴ στὸ πλαίσιο -τῆς κίτρινης- μπὲζ κουκούλας. Ἐνδιαφέρουσες σὰν βοηθητικὰ στοιχεῖα καὶ οἱ γεμάτες ζωὴ καὶ κίνηση ναΐφ μορφές ποὺ προβάλλουν στὰ μπαλκόνια καὶ στὰ παράθυρα.

Ὁ πίνακας τῆς Τεργέστης εἶναι τὸ ἀποτέλεσμα μιᾶς σύνθετης διαδικασίας, τῆς ὁποίας ταυτίσαμε, μερικά, τὶς φάσεις. Ἡ πρώτη φάση ἀντιπροσωπεύεται ἀπὸ τὴν προμελέτη τοῦ Μουσείου Μπενάκη. Ἡ δεύτερη, ἀφορᾶ τὴν ἐπεξεργασία τῶν λεπτομερειῶν, καὶ εἶναι μελέτες μορφῶν α) μὲ ἁπλὸ σχέδιο, β) μὲ τέμπερα σὲ χαρτόνι, ποὺ ἀνήκουν στὴν τελειωτικὴ προεργασία τοῦ ἔργου τῆς Τεργέστης.

Στὴν πρώτη ὁμάδα, ἔχουμε δυὸ σχέδια σὲ λεπτὸ χαρτὶ τοῦ Ἐθνικοῦ Ἰστορικοῦ Μουσείου τῆς Ἀθήνας (εἰκ. 6-7).

Σπουδές

 

6.Τσόκου :Σπουδή γιὰ τὴ "Δολοφονία τοῦ Καποδίστρια" τῆς Τεργέστης. Μολύβι σὲ χαρτί, 0,205Χ0,30 μ. Ἀθὴνα. Ἐθνικὸ Ἰστορικό Μουσεῖο. 7. Τσόκου:Σπουδή γιᾶ τὴ "Δολοφονία τοῦ Καποδίστρια" τῆς Τεργέστης.Μολύβι σὲ χαρτἰ, 0,205Χ0,30 μ. Ἐθνικὸ Ἰστορικό Μουσεῖο.

Τὰ σχέδια αὐτὰ ἀποδίδονται, λανθασμένα, στὸν Κόσσο (ποὺ ἦταν γλύπτης καὶ ὄχι ζωγράφος), μὲ βάση τὴ γραπτὴ ἐπεξηγηματικὴ ὑποσημείωση ποὺ ὁ δωρητής Ἐμμανουήλ Σ. Λυκούδης γράφει στὶς 20 τοῦ Ἰούνη 1924: «Σπουδή τοῦ ζωγράφου Κόσσου, σχεδιασθεῖσα ὑπ' αὐτοῦ ἵνα χρησιμεύσῃ εἰς παράστασιν ἐπεισοδίου τῆς ὑπ' αὐτοῦ σχεδιαζομένης γενικῆς εἰκόνος τῆς σκηνῆς τοῦ φόνου τοῦ I. Καποδίστρια, ἥν ὅμως δὲν ἐπρόλαβε νὰ ἐκτελέσῃ» (19). Στὴν πραγματικότητα, πρόκειται γιὰ τὶς δυὸ μορφὲς ποὺ σέρνουν τὸν δεμένο ἀπ' τὰ πόδια Κωνσταντῖνο Μαυρομιχάλη· καὶ εἶναι μιὰ ἀκόμη ἀπόδειξη ποὺ ἔρχεται νὰ μᾶς ἐπιβεβαιώσει τὸ γεγονὸς τῆς παραμονῆς τοῦ Τσόκου στὸ Ναύπλιο. Ὁ Ἐμμ. Λυκούδης κληρονόμησε τὰ δυὸ σχέδια ἀπὸ τὸν πατέρα του, Στυλιανό, ἀγωνιστή,καὶ γιά πολύ καιρὸ στρατευμένο στὸ Ναύπλιο, στὴ μονάδα τοῦ Πυροβολικοῦ. Ὁ Λυκούδης ήταν σίγουρα ὄχι μόνο γνωστός, ἀλλά καὶ μιὰ πηγὴ πληροφοριῶν γιὰ τὸ ζωγράφο μας ποὺ πιθανώτατα νὰ τοῦ τά ἄφησε σάν δῶρο (20).

Στὴ δεύτερη ὁμάδα - τέμπερα σὲ χαρτόνι - ἀνήκει μιὰ σειρά, πιὸ πλούσια, ποὺ προέρχεται κατευθείαν ἀπ' τὸ ἀτελιὲ τοῦ ζωγράφου καὶ ποὺ ὁ ἐγγονός του κ. Ἰωάννης Καζιλάρης ποὺλησε τὸ 1937 στὸ Μουσεῖο Μπενάκη. Τὴν ἐνδιαφέρουσα αὐτὴ σειρὰ παρουσιάζουμε σὰν λεπτομέρεια τοῦ πίνακα τῆς Τεργέστης, ὄχι μόνο γιατὶ εἶναι στενὰ δεμένη μαζί του, ἀλλὰ καὶ γιατὶ ἔχει τὸ χάρισμα καὶ τὴ δροσιά τῆς ἀμεσότητας. Ἡ τόσο ἐπιμελημένη προετοιμασία τῶν λεπτομερειῶν τοῦ ἔργου μᾶς κάνει νὰ ἐλπίζουμε ὅτι μὲ τὸν καιρὸ ἴσως προστεθοῦν καὶ ἄλλα σχέδια ἀκόμη.

Κοζώνης -Διάκος

8. Δ. Τσόκου : Ὁ Κοζώνης. Σπουδή γιὰ τὴ "Δολοφονία τοῦ Καποδίστρια" τῆς Τεργέστης. Τέμπερα σὲ χαρτὸνι,  0,28Χ0,17 μ. Μουσεῖο Μπενάκη. 9. Δ. Τσόκου: Ὁ διάκος. Σπουδή γιᾶ τὴ "Δολοφονία τοῦ Καποδίστρια" τῆς Τεργέστης. Τέμπερα σὲ χαρτὸνι , 0,26Χ0,19 μ. Μουσεῖο Μπενάκη.

1.Μουσεῖο Μπενάκη. Ἀριθ. 1073 ( Εὑρ. 8979 ). Ἡ προτομή τοῦ μονόχειρα Κοζώνη ( 0,28x0,17 μ. ), ( εἰκ. 8 ). Τὸ πλαίσιο τοποθετήθηκε ἀπὸ τὸν κ. Ἰωάννη Καζιλάρη πρὶν πουληθεῖ.

2.Μουσείο Μπενάκη. Ἀριθ. 1070 ( Εὑρ. 8976 ). Ἡ προτομὴ τοῦ διάκου ( 0,26x0,19 μ. ), ( εἰκ. 9 ).

3.Μουσεῖο Μπενάκη. Ἀριθ. 1069 ( Εὑρ. 8975 ). Ὁ σωματοφύλακας Λεωνίδης ποὺ ὑποβαστάζει τὸν Καποδίστρια ( 0,28x0,22 μ. ), ( εἰκ. 10 ).

10. Δ. Τσόκου: Ὁ σωματοφύλακας Λεωνίδης. Σπουδή γιὰ τὴ «Δολοφονία τοῦ Καποδίστρια» τῆς Τεργέστης. Τέμπερα σε χαρτόνι, 0,28 Χ 0,22 μ. Μουσεῖο Μπενάκη.

ΛεωνίδηςΟ Γερο[Γούτος

11. Δ. Τσόκου : Ὁ γερο-Γοῦτος. Σπουδή γιὰ τὸ ἴδιο ἔργο. Τέμπερα σέ χαρτόνι, 0,30 Χ 0,25 μ. Μπενάκη.

4.Μουσεῖο Μπενάκη. Ἀριθ. 1072 ( Εὑρ. 8978 ). Ἡ μορφή στὰ πόδια τοῦ Καποδίστρια, ἴσως ὁ Γερο- Γοῦτος ( 0,30x0,25 μ. ), ( εἰκ. 11 ).

5.Μουσεῖο Μπενάκη. Ἀριθ. 1071 ( Εὑρ. 8977 ). Ἡ Μαντὼ Μαυρογένους ( 0,33x0,21 μ. ), ( εἰκ. 12 ).

6.Συλλογή Κουτλίδη. Ἀθήνα. Ἀριθ. 1037. Ὁ Χριστόδουλος Χατζηπέτρος, μὲ τὴν πλάτη γυρισμένη στὸ θεατή ( 0,33x0,20 μ. ). Ἡ μορφὴ δυστυχῶς εἶναι κομμένη, μὲ ψαλίδι, στὸ περίγραμμα καὶ κολλημένη σ' ἕνα ἄλλο χαρτόνι (21).

12. Διονυσίου Τσόκου: Ἡ Μαντώ Μαυρογένους. Σπουδή γιὰ τὸν πίνακα «Ἡ Δολοφονία τοῦ Καποδίστρια» τῆς Τεργέστης. Τέμπερα σε χαρτί, 0,33 Χ 0,21 μ. Ἀνήκει στὸ Μουσεῖο Μπενάκη.

Η Μαντώ Μαυρογένους

Η ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΑ: ΑΓΓΕΛΟΣ ΓΙΑΝΝΗΚΕΣΗΣ

Σύμφωνα μὲ τὴν προφορικὴ παράδοση ποὺ ἡ χήρα καὶ οἱ κόρες τοῦ ζωγράφου Διονύσιου Τσόκου ἄφησαν στὸν ἐγγονό του κ. Ιωάννη Καζιλάρη, ἡ παραγγελία τοῦ ἔργου τῆς Τεργέστης ἔγινε ἀπὸ τὸν Ἄγγελο Γιαννηκέση, ἐξέχουσα φυσιογνωμία τῆς Ἑλληνικῆς Κοινότητας τῆς Τεργέστης, στὸν περασμένο αἰώνα (22). Ὁ Γιαννηκέσης γεννήθηκε στὴ Ζάκυνθο, στὴν τελευταία δεκαετία τῆς ἑνετικῆς κυριαρχίας, γύρω στὰ 1787, καὶ κεῖ θὰ περάσει τὰ παιδικὰ καὶ ἐφηβικά του χρόνια, σὲ μιὰ ἐποχή δὺσκολη γιὰ τὴν ἱστορία τοῦ νησιοῦ, ὅπου ἡ μιὰ ξένη κατοχ διαδέχεται τὴν ἄλλη. Προικισμένος μὲ ὀξύ καὶ τολμηρὸ ἐπιχειρηματικὸ μυαλό, ὕστερα ἀπὸ μιὰ σύντομη παραμονή του στὴ Μάλτα - ὅπου θὰ σχηματίσει καὶ τὴν πρώτη του περιουσία - θὰ φύγει, μαζὶ μὲ τοὺς ἀδελφούς του Ἀναστάσιο καὶ Διονύσιο, γιὰ τὴν Τεργέστη, σπουδαῖο τότε ἐμπορικὸ καὶ οἰκονομικὸ κέντρο. Εἴμαστε στὰ 1821, στὶς παραμονές τῆς Ἑλληνικῆς Ἐπανάστασης, κι ὁ Γιαννηκέσης γρήγορα θἄρθει σ' ἐπαφὴ μὲ τοὺς πατριωτικοὺς κύκλους γιὰ τὴν προετοιμασία τοῦ ἀγώνα. Ὁ ἀδελφός του Ἀναστάσιος, κυνηγημένος ἀπ' τὶς αὐστριακὲς ἀρχὲς στὴν Τεργέστη καὶ στὴν Ἀνκώνα, θὰ περάσει, μαζὶ μὲ ἄλλους Ζακυνθινούς πατριῶτες, στὴν Πελοπόννησο, γιὰ νὰ πάρει ἐνεργὸ μέρος στοὺς ἀγῶνες. Ὁ Ἄγγελος θὰ κινηθεῖ στοὺς κύκλους τῆς Τεργέστης, τῆς Ἀνκώνας, τῆς Βενετίας καὶ τῆς Ζακύνθου, μὲ τὸ σκοπὸ νὰ ἐξασφαλίσει οἰκονομικὰ μέσα καὶ ἠθική ὑποστήριξη γιὰ τὴν ἑλληνική ὑπόθεση. Οἱ σχέσεις του μὲ τὸν εὐγενῆ Ζακυνθινὸ Διονύσιο Ρώμα - ψυχὴ τῆς Φιλικῆς Ἑταιρείας - ἐγκαταστημένο στὴ Βενετία, εἶναι γνωστές· μέσω τοῦ Ρώμα ἄλλωστε ἐξηγεῖται καὶ ὁ ἰδιαίτερος ἰδεολογικὸς καὶ πολιτικός του δεσμὸς μὲ τὸν Καποδίστρια. Ἀλλά ἡ δυναμική του συμμετοχὴ στὰ ἑλληνικὰ πράγματα δὲν θὰ τὸν ἐμποδίσει στὶς ἐπιχειρηματικές του πρωτοβουλίες. Ἡ Τεργέστη -ὅπου στὰ 1823 θὰ παντρευτεῖ τὴν Δέσποινα Ράλλη -, μόνιμη πιά κατοικία του, θὰ γίνει τὸ κέντρο τῆς οἰκονομικῆς του δραστηριότητας. Στὰ 1826 ἱδρύει τὴν «Ἀδριατική Τράπεζα Ἀσφαλειῶν» ( Adriatico Banco di Assicurazioni) καὶ τὸ 1838 ἐπεκτείνει τὸ πρόγραμμα τῶν ἐργασιῶν του μὲ τὴν «Ἀδριατικὴ Ἀσφαλιστικὴ Ἑταιρία» ( Riunione Adriatica di Sicurta = R.A.S ), ποὺ στὴ γενική του διεύθυνση καὶ τὴν ἀδιάκοπη παρουσία του μέχρι τὸ θάνατό του, στὰ 1863, ὀφείλει τὴ διεθνῆ της προβολή. Μὲ πρόταση τοῦ Γιαννηκέση, ἱδρύονται στὴν Ἑλλάδα - σὲ μιὰ μάλιστα περίοδο ἰδιαίτερα κρίσιμη γιὰ τὴ διαμόρφωση τοῦ νεοσύστατου κράτους, ὕστερα ἀπὸ αἰῶνες τουρκικῆς δουλείας - τὰ πρῶτα ὑποκαταστήματα τῆς ἑταιρίας· κι ὄχι μόνο στὴν Ἀθήνα, μὰ καὶ στὴν Πάτρα καὶ στὸ Ναύπλιο καὶ στὴ Ζάκυνθο (23). Ἀλλὰ οἱ δεσμοί του μὲ τὴν πατρίδα δὲν σταματούν ἐδῶ· ὁ Γιαννηκέσης ἦταν γενικὸς πρόξενος τῆς Ἑλλάδας στὴν Τεργέστη γιὰ πολλὰ χρόνια καὶ δὲν ἔλειψε ποτὲ ἡ γενναιόδωρη ὑλικὴ καὶ ἠθική του συμμετοχή στὰ ἐσωτερικὰ τῆς λαμπρῆς Ἑλληνικῆς Κοινότητας (24). Μιὰ ἀξιέπαινη δραστηριότητα, γιὰ τὴν ὁποία ἡ Ἑλλάδα θὰ τὸν τιμήσει στὰ 1851 μὲ τὸ παράσημο τοῦ Χρυσοῦ Σταυροῦ τοῦ Σωτῆρος. Ἡ τιμητικὴ αὐτὴ διάκριση λαμπρύνει τὸ στῆθος του στὴν προσωπογραφία ποὺ τοῦ ἔκανε ὁ Α. Henning στὰ 1858, ἡ ὁποία ἀκόμη καὶ σήμερα κοσμεῖ τὴν αἴθουσα συνεδριάσεων τῆς ἕδρας τῆς R.A.S. στὴν Τεργέστη (25) (εἰκ. 13). Ἀλλὰ στὴν προσωπογραφία τοῦ Γερμανοῦ ζωγράφου, δύο ἀκόμα λεπτομέρειες τρα­βοῦν τὴν προσοχή μας: τὸ φύλλο τοῦ χαρτιοῦ πάνω στὸ τραπέζι, δεξιά, μὲ τὴ γραπτὴ ἔνδειξη «Service Royal Consulat Grecque (sic) a Trieste» καὶ ἡ παρουσία τῆς μαρμάρινης προτομῆς τοῦ Ἰωάννη Καποδίστρια, στὸ βάθος τῆς κόγχης, ἀριστερά.

13. A.Henning:Προσωπογραφία τοῦ Α. Γιαννηκέση. Λάδι σὲ καμβά, 0,88Χ1,09 μ. ,ἐνυπόγραφο,1858.Τεργέστη, ἐταιρεία R.A.S.

Γιαννηκέσης

Ὁ πίνακας, τὸν ὁποῖο θὰ συναντήσουμε ἀργότερα στὴ διαθήκη, εἶναι δική του παραγγελία, γιὰ τὴν κεντρική ἕδρα τῆς ἑταιρίας R.A.S., μὲ τὴν παράκληση νὰ διατηρηθεῖ πάντα στὴν ἀρχική του θέση. Ἰδιαίτερα, λοιπόν, ἐνδιαφέρον εἶναι ὅτι, ἄν καὶ πρόκειται γιὰ μιὰ δημόσια καὶ ὄχι ἰδιωτικὴ χρήση τῆς προσωπογραφίας του, ὁ Γιαννηκέσης θεληματικά προβάλλει δύο στοιχεία ποὺ τὰ θεωρεῖ οὐσιώδη καὶ σχεδὸν συμβολικὰ γιὰ τὴν προσωπικότητά του: τὴν ἔνδειξη μιᾶς λειτουργίας στὴν ὑπηρεσία τοῦ Ἑλληνικοῦ κράτους ἀπ' τὴν μιὰ μεριά, καὶ ἑνὸς ἰδανικοῦ καὶ συναισθηματικοῦ δεσμοῦ μὲ τὸν Καποδίστρια ἀπ' τὴν ἄλλη.

Δυστυχῶς δὲν ὑπάρχει ἕνας κατάλογος εὑρετηρίου ποὺ νὰ μᾶς ἐπιτρέπει ἄμεσα νὰ παρακολουθήσουμε τὴν τύχη τοῦ ἔργου τοῦ Τσόκου, μετὰ τὸ θάνατο τοῦ Γιαννηκέση. Μὲ τὴ βοήθεια ὅμως τῶν κληρονομικῶν στοιχείων τῆς διαθήκης του (26) μαθαίνουμε ὅτι, μετὰ τὸ θάνατό του, στὶς 27 τοῦ Ἰούνη 1863, ἀφήνει στὴ γυναίκα του Δέσποινα Ράλλη τοὺς πίνακες, μαζὶ μὲ ὅλα τ' ἄλλα κινητά ἀγαθά του καὶ τὴν ἐπικαρπία τῶν ἀκινήτων. Κι ἐπειδή στοὺς ὅρους τῆς διαθήκης - ὅπου ὁρίζεται μὲ λεπτομέρεια καὶ ἀκρίβεια ὅ,τι ἀφήνει στὴν Ἑλληνικὴ Κοινότητα τῆς Τεργέστης ( ἕνα ποσὸν ἀπὸ 1900 φιορίνια) - δὲν ἀναφέρεται πουθενὰ τὸ ἔργο, πιστεύουμε ὅτι ἀποκλείεται νὰ ἔγινε τότε μιά παρόμοια δωρεά. Ἡ χήρα Γιαννηκέση, ποὺ τὸ 1878 θ' ἀφιερώσει στὴ μνήμη τοῦ συζύγου της ἕνα ἀπὸ τὰ πιὸ ἐνδιαφέροντα μνημεῖα τοῦ ἑλληνορθόδοξου νεκροταφείου τῆς Τεργέστης, ἔργο τοῦ γλύπτη Filippo Spaventi (27), πεθαίνει στὶς 30 τοῦ Δεκέμβρη 1892. Στὴ διαθήκη της (28) ὁρίζει, ἀνάμεσα στ' ἄλλα, νὰ πουληθεῖ ὅλη της ἡ περιουσία - καὶ ἐδῶ σαφῶς ἀναφέρει τοὺς πίνακες - μὲ τὸ σκοπὸ νὰ συσταθεῖ «Ἵδρυμα Ἀγγέλου καὶ Δέσποινας Γιαννηκέση» ποὺ θὰ διαχειρίζεται ἡ Ἑλληνική Κοινότητα σὰν γενικὴ κληρονόμος. Τὸ πλούσιο διαμέρισμα τῶν Γιαννηκέση στὴν ὁδὸ Campanile ( σήμερα Genova ) ἀριθ. 7 ἀγοράστηκε ἀπ' τὴν Κοινότητα, ἡ ὁποία μὲ ἔξοδά της φρόντισε τὴν ἐκτίμηση καὶ τὴν πώληση τῶν πινάκων. Τότε λοιπὸν πρέπει νὰ πέρασε στὴν ἰδιοκτησία τῆς Κοινότητας - δὲν ξέρουμε ἀκριβῶς μὲ ποιά διαδικασία - καὶ τὸ ἔργο τοῦ Διονύσιου Τσόκου.

 teliwma3

Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ: ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΤΣΟΚΟΣ

αἰσθητική καὶ ἱστορική τοποθέτηση τοῦ πίνακα τῆς Τεργέστης στὴν καλλιτεχνικὴ δραστηριότητα τοῦ ζωγράφου προϋποθέτει καὶ μιὰ σύντομη ἐπανεξέταση τῆς μορφῆς του. Ἡ σχετικὴ ὥς τώρα βιβλιογραφία (29), μὲ τὰ ἀβέβαια ἤ ἀντιθετικὰ μεταξύ τους βιογραφικὰ στοιχεῖα, μᾶς ὁδηγεῖ - μοιραῖα - σὲ λανθασμένα κριτικά συμπεράσματα. Ἀναφέρουμε μερικὰ ἀντιπροσωπευτικὰ παραδείγματα: Μερικοὶ ὑποστηρίζουν (30) ὅτι ὁ Τσόκος γεννήθηκε τὸ 1805 καὶ πέθανε τὸ 1843· ὅτι ἡ διαμόρφωσή του, ποὺ ἄρχισε στὴν πατρίδα του τὴ Ζάκυνθο, κοντά στὸν Καντούνη, συμπληρώθηκε στὴν Ἰταλία, ἀπὸ ὅπου φαίνεται νὰ ἐπιστρέφει τὸ 1831. Θεωρεῖται λοιπὸν ἀρχαιότερος σὲ σχέση μ' ἕναν ἄλλο ζωγράφο ἱστορικῶν θεμάτων, τὸν νεοκλασσικὸ Βρυζάκη. Κι ὄχι μόνο αὐτό· ἄν καὶ δὲν γίνεται δεκτή μιὰ ἰδιαίτερη καὶ ἄμεση ἐπαφή μεταξύ τους, ἐν τούτοις ὁ Τσόκος φέρεται ἔτσι δεμένος μὲ τὸ χῶρο ἐπιδράσεως τῆς βαυαρικῆς σχολῆς, στὴν ὁποία ἀνήκει γιὰ τὴ διαμόρφωση, τὶς τάσεις καὶ τὴν θεματική του ἐκλογὴ ὁ Θεόδωρος Βρυζάκης (31). Ἄλλοι τοποθετοῦν τὴ γέννησή του στά 1820 καὶ τὸ θάνατο του στὰ 1862 ἤ ἀργότερα, μὲ μιὰ περίοδο διαμόρφωσης καθαρά ἰταλικῆς (32). Δὲν διασαφηνίζεται ἐν τούτοις ποιό ἀπ' ὅλα τὰ κέντρα καλλιτεχνικῆς και πνευματικῆς παράδοσης τῆς Ἰταλίας στάθηκε ἀποφασιστικὸ γιὰ τὴν παίδευσή του. Ὅπως ἐπίσης δὲν ἔχει γίνει ἀκόμη μιὰ ταξινόμηση στὸ corpus τῶν ἔργων του, βασικὴ καὶ ἀπαραίτητη γιὰ τὴν καλλιτεχνική του ἐξέλιξη καὶ τὴν ἱστορική του ἀξιολόγηση. Ἡ ἔρευνά μας ἀφορᾶ τὴν ἀναγνώριση μιᾶς σειρᾶς συγκεκριμένων στοιχείων, ποὺ θ' ἀναφέρουμε συνθετικά, καὶ ἀποτελεῖ μέρος μιᾶς ἰδιαίτερης μελέτης μας ποὺ ἐλπίζουμε πολύ γρήγορα νά παρουσιαστεῖ.

Καὶ πρῶτα ἀπ' ὅλα τὰ βιογραφικά του (33): Ὁ Διονύσιος Τσόκος γεννήθηκε στὴ Ζάκυνθο τὸ 1820, στὰ τέλη τοῦ Φλεβάρη, ἀπὸ τὸν Νικόλαο καὶ τὴν Κιάρα Καμίλλου. Ἡ οἰκογένειά του κατάγεται ἀπὸ τὴν Ἤπειρο καὶ ἀπαντᾶται στὸ Συρράκο, στὶς ἀρχὲς τοῦ 1700. Ὁ πατέρας του, πλούσιος λαδέμπορος, ἔδωσε ἀπὸ νωρὶς στὸ γιό του τὴ δυνατότητα καὶ τὰ μέσα ν' ἀφιερωθεῖ στὴ ζωγραφικὴ κι ἀργότερα νὰ συνεχίσει τὶς σπουδές του στὸ ἐξωτερικό. Ἡ Ζάκυνθος, ποὺ πολιτικά ήταν κάτω ἀπὸ τὴν ἀγγλική κυριαρχία, εἶχε στενούς δεσμούς - ὅπως ὅλα τὰ Ἑφτάνησα - μὲ τὴν πνευματικὴ παράδοση τῆς Βενετίας. Στὴν πατρίδα του - κέντρο τῆς Φιλικῆς Ἑταιρείας καὶ τῆς προετοιμασίας γιὰ τὴν ἐλληνική ἀνεξαρτησία (34) - ὁ Τσόκος ἀνατράφηκε μὲ τὰ ἰδανικὰ τοῦ ἀγώνα καὶ τῆς λευτεριᾶς σ' ἕνα περιβάλλον ὅπου ἡ παράδοση τῆς τοπικῆς ζωγραφικῆς σχολῆς εἶχε δώσει ἕναν Παναγιώτη κι ἕναν Νικόλα Δοξαρᾶ, ἕναν Κουτούζη κι ἕναν Καντούνη. Ἄν μάλιστα ἦταν ἀληθινὴ ἡ ὑπόθεση τῆς «μαθητείας» τοῦ ζωγράφου μας στὸ ἀτελιὲ τοῦ Καντούνη, ποὺ ἡ πατριωτική του δράση στή Φιλική Ἑταιρεία τοῦ κόστισε μιὰ περίοδο πικρῆς ἐξορίας, τότε θὰ εἴχαμε τρανές ἀποδείξεις γιὰ τὴ διττὴ διαμόρφωση τοῦ Τσόκου: τὴν πολιτικὴ καὶ τὴν καλλιτεχνική. Ἀλλά ἐπειδή ὁ Καντούνης πεθαίνει στά 1834, ὅταν ὁ Τσόκος εἶναι μόλις 14 χρονῶν, τὸ μόνο ποὺ μποροῦμε νὰ ὑποθέσουμε εἶναι ὅτι ἀνατράφηκε μὲ τὴν παράδοσή του καὶ ὄχι στὸ ἀτελιέ του. Ἐκεῖνο ποὺ θεωροῦμε βέβαιο εἶναι ὅτι ὁ Τσόκος στὸ 1844 εἶναι γραμμένος στὴν Ἀκαδημία Καλῶν Τεχνῶν τῆς Βενετίας. Πράγματι, τὸν ἴδιο χρόνο βραβεύεται στὸ διαγωνισμὸ σχεδίου τῆς σχολῆς γιὰ τὴν ἀντιγραφή ἐκμαγείων (35). Τὸ μάθημα, ποὺ διδάσκει ὁ Ludovico Lipparini, ἀνήκει στὰ προκαταρκτικά τμήματα τῆς ἀκαδημίας (36). Καὶ ὁ Lipparini πρέπει νὰ εἶχε μιὰ μεγάλη ἐπίδραση στὴ διαμόρφωση τοῦ νεαροῦ Ζακυνθινοῦ, γιατὶ ὁ Τσόκος, ὄχι μόνο εἶχε πάντα μαζί του, στὸ ἀτελιέ του, τὸ πορτραῖτο τοῦ αγαπημένου του δασκάλου - σήμερα στὴ συλλογὴ Κουτλίδη (37) -, ἀλλὰ γιατὶ προπαντὸς ἀπ' τὸν δάσκαλό του θὰ πάρει τούς αἰσθητικούς τρόπους γραφῆς καὶ τὴ διττὴ θεματικὴ τῆς εἰκονογραφίας του : α) τὸν ἱστορικὸ πίνακα τῆς φιλελληνικῆς παράδοσης καὶ β) τὴν προσωπογραφία.

Στὸ πρῶτο θέμα ὁ Lipparini ἦταν maitre, καὶ μάλιστα στὸ ἐπίπεδο μιᾶς ἰδεολογικῆς δέσμευσης, μὲ μιὰ σειρὰ ἕργων ὅπως: «Ὁ θάνατος ἑνὸς Σουλιώτη» (1839), Ἕνας Ἕλληνας ποὺ ἀναλογίζεται τὴ μοίρα τῆς πατρίδας του» ἤ «Ὁ Ἕλληνας πολεμιστής» (1842 ), «Ὁ ἀποχαιρετισμὸς τοῦ Μάρκου Μπότσαρη», «Ἡ φυγή τῆς Πάργας», «Ὁ Παλαιῶν Πατρῶν Γερμανὸς καὶ ὁ ὅρκος τῶν ἀγωνιστῶν», «Ὁ θάνατος τοῦ Μάρκου Μπότσαρη» (εἰκ.14), «Ὁ ὅρκος τοῦ Βύρωνα στὸν τάφο τοῦ Μάρκου Μπότσαρη» (1846) (38) κ.ἄ. Στὸ δεύτερο θέμα, ὁ Lipparini ἔδωσε ἴσως ὅ,τι καλλίτερο εἶχε. Ἡ ἐσώτερη ψυχολογική ἀναζήτηση τῆς ἐκφραστικῆς του γραφῆς καὶ ἡ κομψότητα τῆς ζωγραφικῆς του σύνθεσης, ξεχωρίζουν μερικά ἀπ' τὰ πορτραῖτα του σὰν τὰ καλλίτερα τοῦ ἰταλικοῦ δέκατου ἔνατου αἰώνα (39).

Θάνατος Μάρκου Μπότσαρη

14. L. Lipparini: "Ὁ Θάνατος τοῦ Μάρκου Μπότσαρη". Λάδι σὲ καμβά, ἐνυπόγραφο. 1,00Χ2,30 μ. Τεργέστη, Museo Sartorio.

Στὰ 1845, ὁ Τσόκος εἶναι ἀκόμη στὴ Βενετία καὶ τὸν Αὔγουστο θὰ πάρει μέρος, μὲ μιὰ γυναικεία προσωπογραφία, στὴ «Δημόσια Ἔκθεση τῆς Ἀκαδημίας τῆς Βενετίας». Ὁ G.Rossi, κριτικὸς τῆς ἐποχῆς, θὰ γράψει γι' αὐτὸν στὴν ἐφημερίδα «Gazzetta Privilegiata di Venezia» (40): «Μιὰ ψυχὴ γεμάτη ἀπὸ κείνη τὴν καλλιτεχνικὴ φλόγα ποὺ συχνά συνταράζει τὸν νέο ἀκόμη μαθητή, καὶ τὸν κάνει νὰ γίνεται περισσότερο τολμηρὸς ἀπ' ὅ,τι ἐπιτρέπεται, θὰ τὴν βροῦμε στὸν Τσόκο, ἕνα νεαρὸ Ἕλληνα ποὺ ξεπερνάει τὶς κοινὲς προσδοκίες. Τὸ ἔργο ποὺ παρουσιάζει στὴν ἔκθεση εἶναι μιὰ γυναικεία προσωπογραφία, μέ ἄψογο σχέδιο καὶ ζωγραφική, ποὺ ἔχει τὴν ἱκανότητα ν' ἀποδίδει πιστὰ τὸ μοντέλλο. Δὲν μένει παρά νὰ τὸν συγχαροῦμε πάρα πολύ. Πρέπει ὅμως εἰλικρινά, καὶ γιά τὸ καλό του, νὰ τὸν πείσουμε νἄχει περισσότερο δέος γιὰ τὴν τέχνη. Αὐτὸ θὰ τὸν βοηθήσει καὶ σίγουρα θὰ τὸν ὁδηγήσει στὸ σωστὸ δρόμο».

Μιὰ κριτικὴ ποὺ ὑπογραμμίζει τὴν ποιότητα καὶ τὶς δυνατότητες τοῦ νεαροῦ Τσόκου, τὴν τόλμη του καὶ τὴν ἐκφραστική του δύναμη, ποὺ πάει πέρα ἀπ' τούς ἀκαδημαϊκούς κανόνες καὶ «τὸ σωστὸ δρόμο». Στά 1847 ὁ Διονύσιος Τσόκος εἶναι πιὰ στὴν Ἑλλάδα (41). Καὶ πράγματι, σ' αὐτὸν τὸ χρόνο ἀνήκει ή προσωπογραφία του ἀγωνιστῆ ἱστορικοῦ Πρωτοσύγγελου Ἀμβρόσιου Φραντζή (42) χρονολογημένη καὶ ἐνυπόγραφη, καὶ ἀπ' αὐτὸν τὸ χρόνο θ' ἀρχίσει μιά ἀδιάκοπη καὶ ἔντονη δουλειά, μὲ μιὰ σειρά ἔργων, κυρίως πορτραίτων. Ἐπισημαίνουμε τὰ σπουδαιότερα σημεῖα γιὰ νὰ σκιαγραφήσουμε ἕνα πρῶτο χρονολογημένο διάγραμμα τῆς καλλιτεχνικῆς του παραγωγῆς.

Στενά δεμένα, ἀκόμη, μὲ τὰ χρόνια τῆς βενετσιάνικης διαμόρφωςῆς του καῖ ἐπηρεασμένα ἀπὸ τὰ ἀρχέτυπα τοῦ Lipparini, εἶναι τὰ ἔργα του μὲ ἱστορικὸ θὲμα. Παράδειγμα: ὁ «Ἀποχαιρετισμὸς ἑνός ἀγωνιστῆ», ποὺ ὁ ὀρθότερος τίτλος εἶναι «Ὁ ἀποχαιρετισμός τοῦ Μάρκου Μπότσαρη», καὶ ἡ «Φυγὴ τῆς Πάργας»(43). Τοῦ 1849 εἶναι ὁ «Ὅρκος τῶν Φιλικῶν τοῦ Ἐθνικοῦ Ἱστορικοῦ Μουσείου ποῦ πάει μαζὶ μὲ τὸν non finito «Ὅρκο» τῆς συλλογῆς Κουτλίδη (44). Καὶ δῶ πάλι πρέπει νὰ προσδιορίσουμε τὸν γενικὸ τίτλο, σὲ σχέση μὲ τὰ γεγονότα τῆς Φιλικῆς Ἑταιρείας. Τὸ πρῶτο ἀναφέρεται στὸν ὅρκο τοῦ Θεόδωρου Κολοκοτρώνη, μὲ τὴν παρουσία τοῦ ἱερομόναχου Ἄνθιμου Ἀργυρόπουλου καὶ τοῦ Ἀναγνωσταρᾶ· τὸ δεύτερο στὴ μύηση τοῦ γιοῦ του Πάνου, ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν Κολοκοτρώνη· μυστικές πράξεις ποὺ γίνονται στὴ Ζάκυνθο, στὸ ἐκκλησάκι τοῦ Ἁγίου Γεωργίου, στὴν πρώτη καὶ στὶς εἴκοσι τοῦ Δεκέμβρη 1818 (45). Τοῦ 1849 εἶναι ἐπίσης καὶ ὁ «Τυφλὸς» τῆς συλλογῆς Κουτλίδη, ή ὁποία ἔχει καὶ τὴν προμελέτη του (46). Στὰ 1850 ἀνήκει ἡ «Δολοφονία τοῦ Καποδίστρια», τὴν τεκμηρίωση τῆς ὁποίας ἤδη παρουσιάσαμε μὲ τὶς σπουδές τοῦ Μουσείου Μπενάκη καὶ τοῦ Ἐθνικοῦ Ἱστορικοῦ Μουσείου.

15. Διονυσίου Τσόκου : «Ὁ παλαίμαχος - ζητιάνος». Λάδι σέ καμβά, 0,42x0,26 μ., ἐνυπόγραφο, 1858. Συλλογὴ Κουτλίδη.

Ο παλαίμαχος ζητιάνος

Μεταξύ τοῦ 1850 καὶ τοῦ 1860 ὁ Διονύσιος Τσόκος θὰ γίνει ὁ ἐπίσημος προσωπογράφος τῆς Ἀθήνας. Ἀλλα δὲν θὰ ἐγκαταλείψει οὔτε τὶς σύνθετες πολυπρόσωπες σκηνές, ὅπως ἡ «Κηδεία τοῦ βαρώνου Τοσίτσα» τοῦ 1856 καὶ ἡ «Ἑλληνική Βάπτιση» τῆς συλλογῆς Κουτλίδη (47), οὔτε τὶς πιὸ ἁπλὲς ὅπως «Ὁ ζητιάνος ἀγωνιστής» (εἰκ.15) - ἐμπνευσμένο ἀπ' τὸ ἀρχέτυπο τῆς «Δολοφονίας» -, ὁ «Ζητιάνος ποὺ παίζει τὴ λύρα» καὶ ἡ «Προσφορά στὸ ζητιάνο» - ἔργα ποὺ βρίσκονται στὴ συλλογή Κουτλίδη (48). Μὰ ἐκεῖνο ποὺ θὰ τὸν ἀπασχολήσει περισσότερο εἶναι τὸ θέμα τῆς ἐπίσημης προσωπογραφίας. Και πρῶτα ἀπ' ὅλα ἀναφέρουμε τὸν κύκλο τοῦ Πανεπιστημίου Ἀθηνῶν, ποὺ εἶναι καὶ ὁ ἀρχαιότερος: στὴν αἴθουσα τελετῶν, τὰ πορτραῖτα τοῦ Δ. Μαυροκορδάτου, τοῦ Θ. Φαρμακίδη, τοῦ Ν. Βάμβα, τοῦ Θ. Μανούση, τοῦ Γ. Μαυροκορδάτου κ.ἄ. καὶ στὴν πρυτανεία ἡ προσωπογραφία τοῦ εὐεργέτη Πλατυγένη (49). Ὕστερα, τὰ οἰκογενειακὰ πορτραῖτα ποὺ πέρασαν ὅλα μαζὶ στὴ συλλογὴ Κουτλίδη : αὐτοπροσωπογραφίες, προσωπογραφίες τοῦ πατέρα-Τσόκου καὶ τῆς γυναίκας του Ἰωάννας, τῆς Μαριέτας Γούζαρη, τῆς μικρῆς Μαρίας ποὺ βοηθοῦσε στὸ σπίτι καὶ φίλων του καλλιτεχνῶν (50). Θὰ δουλέψει ἀκόμα σὲ παραγγελίες γιὰ τὴ Ζάκυνθο, ὅπως οἱ προσωπογραφίες τῆς συλλογῆς Μπονσινιὸρ καὶ Γιαννόπουλου, καὶ γιὰ τὴν Ἀθήνα. Ἐδώ, στὴν ἔκθεση τοῦ Πολυτεχνείου τοῦ 1856, θὰ κάνουν μεγάλη ἐντύπωση μιὰ σειρά πορτραῖτα ποὺ ἐκθέτει: τοῦ Παπανικολῆ, τοῦ Περραιβοῦ, τοῦ Φαρμακίδη, τοῦ Κορτάκη και τῆς κυρίας Θεοχάρη (51). Μιὰ δραστηριότητα ποὺ τοῦ χάρισε ξεχωριστὴ θέση στὴν πνευματικὴ ζωὴ τῆς Ἀθήνας ἐκείνης τῆς ἐποχῆς. Ἦταν συχνὰ μέλος τιμητικῶν καὶ κριτικῶν επιτροπῶν, ὅπως στὴ γνωστὴ ἔκθεση ζωγραφικῆς καὶ γλυπτικῆς στά «Ὀλύμπια» τοῦ 1859 (52).

Τὸ 1856 ὁ Τσόκος θὰ διοριστεῖ καθηγητής τοῦ σχεδίου καὶ τῆς ζωγραφικῆς στὸ Ἀρσάκειο καὶ κεῖ θὰ μείνει μέχρι τὸ θάνατό του. Στὴ θέση αὐτή θὰ τὸν διαδεχτεῖ ἡ Ἑλένη Μπούκουρη, ἡ Σπετσιώτισσα ζωγράφος ποὺ ἦταν μαθήτρια καὶ μετά γυναίκα τοῦ Francesco Saverio Altamura στὴ Νεάπολη, καὶ μητέρα τοῦ ζωγράφου Ἰωάννη Ἀλταμούρα (53). Ἀλλά ἡ πλέον ἐπίσημη καὶ σημαντική ἀνάθεση ἐργασίας ποὺ τοῦ ἔγινε, ἦταν ἐκείνη ποὺ ἀναφέρει ὁ Α. Ρ. Ραγκαβῆς στὴ νεκρολογία του, τὸ 1862 (54) : «... ἐσχάτως δὲ κατεγίνετο, κατά παραγγελίαν τῆς Κυβερνήσεως, εἰς ἀπάρτισιν Πινακοθήκης, ἥτις ἔμελλε νὰ συμπεριλάβη ἁπάσας τάς εἰκόνας τῶν ἐν τῷ Ἑλληνικῷ ἀγῶνι διαπρεψάντων ἡρώων. Ὁ θάνατος ὅμως εὗρεν αὐτὸν ἐν τῷ μέσῳ τοῦ ἔργου τούτου, καὶ ἤδη μέρος μόνον τῶν εἰκόνων τούτων εὑρίσκονται ἐν τῇ νεοδμήτ Στρατιωτική Λέσχη».

 Ἔτσι, στὸ τελευταῖο κεφάλαιο τῆς καλλιτεχνικῆς του δραστηριότητας πραγμάτωνε τὴ συνάντηση τῶν θεμάτων ποὺ στάθηκαν δυὸ ἀπὸ τὰ βασικά του ἐνδιαφέροντα: τὴν ἱστορία καὶ τὴν προσωπογραφία. σειρά βρίσκεται στὶς διάφορες αἴθουσες τοῦ Ἐθνικοῦ Ἱστορικοῦ Μουσείου καὶ προετοιμάστηκε μὲ ἰδιαίτερη φροντίδα ( κυρίως τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ προσώπου ποὺ ἄλλοτε ἀκολουθοῦν τὴν παραδοσιακὴ εἰκονογραφία κι ἄλλοτε εἶναι μελέτες ἀπὸ τὸ φυσικὸ) μὲ σχέδια, προμελέτες-τέμπερες, τὰ ὁποῖα βρίσκονται σήμερα στὸ Μουσεῖο Μπενάκη καὶ στή συλλογή Κουτλίδη (55).

Ἡ χρονολογικὴ διάρθρωση τῆς σειρᾶς εἶναι ἡ ἀκόλουθη:

1859: Προσωπογραφίες τῶν Λ. Πινότση, Λ. Κουντουριώτη, I. Κυριακοῦ, Α. Μιαούλη (56).

1860: Προσωπογραφίες τῶν Γ. Κουντουριώτη, Γ. Ἀνδρούτσου, Δ. Παπανικολῆ, Ν. Ἀποστόλη, Γ. Τομπάζη, Α. Τσαμαδοῦ, Π. Μπόταση, Γ. Σαχτούρη (57).

1861: Προσωπογραφίες τῶν Π. Μαυρομιχάλη, Μ. Μπότσαρη, Α. Διάκου, Πατριάρχη Γρηγορίου τοῦ Ε', Θ. Κολοκοτρώνη, Γ. Καραϊσκάκη (58).

1862: Προσωπογραφίες τῶν Α. Ὑψηλάντη, Παπαφλέσσα, Γερμανοῦ Παλαιῶν Πατρῶν, Ρ. Φεραίου, Ν. Μπότσαρη, Νικηταρᾶ, Φαβιέρου (59).

Τὸ πλάνο ἑνὸς καθορισμένου προγράμματος ἦταν σαφές καὶ ξεκινοῦσε μὲ τὴ σειρ τῶν ἡρώων τῆς θάλασσας, σ' ἕνα φόντο ὠοειδές πράσινο-ἀνοιχτό, γιὰ νὰ συνεχίσει μὲ τοὺς ἥρωες τῆς στερις σ' ἕνα φόντο ἐπίσης ὠοειδές, ἀλλὰ μὲ χρώματα καστανά. Τὴ σειρὰ θὰ ἐξακολουθήσουν ἄλλοι ζωγράφοι τῆς ἐποχῆς, ὅπως ὁ Δράκος, ὁ Μαργαρίτης καὶ ὁ Προσαλέντης. Ὁ θάνατος τοῦ Διονύσιου Τσόκου ἦρθε ἀπρόσμενος καὶ ξαφνικός, στὶς 7/8 τοῦ Σεπτέμβρη 1862, στὴν Ἀθήνα. Ὁ Τύπος στὴν πρωτεύουσα καὶ στὴν πατρίδα του τὴ Ζάκυνθο θὰ σχολιάσει τὸ τέλος του σὰν μιά μεγάλη ἀπώλεια γιὰ τὴν τέχνη (60).

belanidia

Οἱ σύντομες αὐτὲς βιογραφικές σημειώσεις μᾶς βοηθοῦν, νομίζω, ἀρκετά γιὰ μιὰ κριτικὴ ἀξιολόγηση τῆς δραστηριότητάς του, ἰδιαίτερα ἔντονης, ἄν σκεφτεῖ κανεὶς τὸ διάστημα τῶν 15 περίπου μόνο χρόνων ποὺ δούλεψε. Διαμορφωμένος στὸ φιλελεύθερο κλίμα τῆς Ζακύνθου καὶ μιᾶς Βενετιᾶς ποὺ προετοίμαζε τὴν Ἐπανάσταση τοῦ 1848 καὶ ποὺ καταπιεσμένη ἀπ' τὴν αὐστριακή ἀντίδραση εἶδε νὰ ἐξορίζονται μορφὲς σὰν τὸν Tommaseo καὶ τὸν ζωγράφο Vincenzo Lanza (61), συνδέει τὴν ἱστορικὴ μνήμη τῆς Ἑλληνικῆς Ἐπανάστασης μὲ μιὰ ἐκλογή θεμάτων ἰδιαίτερα σημαντική, ὅπως ἡ «Φυγή τῆς Πάργας», οἱ «Ὅρκοι τῆς Φιλικῆς Ἑταιρείας», ἡ «Θυσία τοῦ Μπότσαρη», ἡ «Δολοφονία τοῦ Καποδίστρια» καὶ τὰ πορτραῖτα τῶν ρώων τῆς στεριᾶς καὶ τῆς θάλασσας. Στὴν Ἀθήνα τοῦ Ὄθωνα, ὁ Τσόκος ζωγραφίζει μὲ τὴν αἴσθηση μιᾶς μετεπαναστατικῆς ἀπογοήτευσης καὶ τὴ νοσταλγικὴ ἀναδρομὴ στὰ ἡρωικὰ θέματα μιᾶς Ἑλλάδας ποὺ εἶναι πιὰ μακριά (62). Συγχρόνως ὅμως ζεῖ καὶ συμμετέχει στὸν οἰκονομικο-κοινωνικὸ μετασχηματισμὸ ἑνὸς κράτους κι ἑνὸς χώρου ποὺ διαμορφώνεται. Οἱ προσωπογραφίες τῆς πνευματικῆς ἡγεσίας τοῦ Πανεπιστημίου, τῆς ἀστικῆς κοινωνίας τῆς Ἀθήνας καὶ ὁ διορισμός του στὸ Ἀρσάκειο εἶναι σαφεῖς μαρτυρίες. Δὲν ὑπάρχει ἑπομένως δυνατότητα ταύτισης προβλημάτων καὶ παράλληλης πορείας ἀνάμεσα στὸν Τσόκο καὶ στὸν Βρυζάκη, ὁ ὁποῖος κινεῖται στὰ περιθώρια καὶ ἔξω ἀπ' αὐτὴ τὴν κοινωνία. Μιὰ κριτικὴ ὅμως ἀντιμετώπιση τοῦ ἔργου τους μπορεῖ νὰ εἶναι χρήσιμη γιὰ τὸν ὁρισμὸ τῆς αἰσθητικῆς ἀξιολόγησης - τοῦ στὺλ - τοῦ καθενός.

Ὁ Βρυζάκης, στενὰ δεμένος μὲ τὴν Ἀκαδημία τοῦ Μονάχου καὶ τὰ ἀρχέτυπα τοῦ φιλελληνισμοῦ τῶν Γερμανῶν καλλιτεχνῶν, κινεῖται ἀκόμη στὸν χῶρο ἑνὸς ὑστερο-νεοκλασσικισμοῦ. Ὁ Τσόκος φέρνει μαζί του ἀπὸ τὴ Ζάκυνθο, καὶ προπαντὸς ἀπὸ τὴ Βενετιά, τὸν παλμὸ ἑνὸς αἰσθαντικοῦ χρώματος ποὺ πλάθει μὲ ζεστοὺς καὶ μουσικοὺς τόνους πρόσωπα καὶ σκηνὲς καὶ δίνει μὲ τὴν ἐσώτερη ψυχολογική ἀναζήτηση μιὰ ρεαλιστικὴ εὐαισθησία στὶς προσωπογραφίες (63). Στὴν Ἑλλάδα ὁ Τσόκος δὲν μεταφέρει παθητικὰ τὴν κληρονομιὰ μιᾶς «μαθητείας», οὔτε ἐπαναλαμβάνει μὲ μιὰ στείρα μανιέρα τὰ ἀρχέτυπα τῆς μεγάλης βενετσιάνικης σχολῆς. Γρήγορα θὰ βρεῖ μιὰ δική του ἐκφραστικὴ γλώσσα, ποὺ δὲν εἶναι οὔτε «ἐπαρχιώτικη» οὔτε καρπὸς ἀκαδημαϊκῶν συνταγῶν, ἀλλά ἡ δημιουργικὴ σύνθεση μιᾶς μακριᾶς παράδοσης καὶ ἡ συνειδητοποίηση ἑνὸς ἱστορικοῦ προβληματισμοῦ τῆς νεώτερης Ἑλλάδας. Γι' αὐτοὺς τοὺς λόγους, καὶ κυρίως γιὰ τὴν παρουσία του στὸ χῶρο τῆς προσωπογραφίας, παρ' ὅλη τὴν τόσο μικρὴ - χρονικὰ - καλλιτεχνική του δραστηριότητα, θεωροῦμε τὸν Διονύσιο Τσόκο σὰν ἕναν ἀπὸ τοὺς πρώτους σημαντικοὺς καὶ αθεντικούς ἀντιπροσώπους τῆς νεοελληνικῆς ζωγραφικῆς.

Η ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

Θὰ κλείσουμε τὴ σύντομη αὐτὴ θεώρηση ποὺ ἀφορᾶ ἕνα πρῶτο διάγραμμα σκιαγραφίας τοῦ καλλιτέχνη καὶ τῶν προβλημάτων τοῦ ἔργου τῆς Τεργέστης, μὲ τὴν παρουσίαση τῆς εἰκονογραφικῆς παράδοσης τοῦ θέματος. Μιὰ διαδικασία ἀπαραίτητη γιὰ τὴν ἐξέταση τῶν πηγῶν, τῶν τυχὸν ἐπιδράσεων καὶ τοῦ σημαντικοῦ ρόλου ποὺ μπορεῖ νὰ παίξει ἡ ἑκάστοτε πολιτική καὶ κοινωνικὴ ὑποδομὴ σὰν προϋπόθεση γιὰ τὴν θεματικὴ ἐκλογή. Φυσικά, ἡ ἐπαλήθευση γιὰ τὸ δεύτερο δὲν φαίνεται δυνατή, ἀπ' τὴ στιγμὴ ποὺ πολλά στοιχεῖα λείπουν ἤ εἶναι ἀκόμη ὑποθετικά. Θὰ εἶναι ἐν τούτοις χρήσιμο νά τεθεῖ τὸ πρόβλημα καὶ νὰ σημειωθεῖ ὅτι μέχρι τώρα κανένα ἀπὸ τὰ ἔργα μὲ θέμα τὴν δολοφονία τοῦ Καποδίστρια δὲν εἶναι κρατικὴ ἤ δημόσια παραγγελία. Τὶς αἰτίες τὶς ἔχουμε ἤδη θίξει παραπάνω.

Ἡ μοναρχία τοῦ Ὄθωνα, ἄν εὐνοεῖ τὴν ἀναφορὰ ἑνὸς ρομαντικοῦ φιλελληνισμοῦ στὶς εἰκαστικές παραστάσεις τοῦ Ἀγώνα - προπαντὸς μὲ τὰ ἔργα τοῦ von Hess -, τὸ κάνει μονάχα γιὰ νὰ ἑδραιώσει τὴν ἰσχύ της καὶ τὶς πολιτικές της βάσεις. Ὁ Βρυζάκης ὁ ἴδιος καὶ τὸ ἔργο του δένεται στὴν τροχιά αύτοῦ τοῦ ρεύματος, στὸ ὁποῖο ἀντιτίθεται βασικά ἡ πρωτοβουλία τοῦ I. Μακρυγιάννη καὶ τοῦ Π. Ζωγράφου (64), ὄχι μόνο γιὰ τὴν εἰκαστικὴ ἀλλὰ καὶ τὴν πολιτιστικὴ καὶ ἰδεολογική της σύλληψη. Ὅμως καὶ δῶ, στὶς δυὸ λαϊκὲς σειρές, λείπει τὸ δράμα τοῦ Καποδίστρια, ἐνώ ὑπάρχει ἡ ζωγραφική φιλοφρόνηση στὸ θεσμὸ τῆς μοναρχίας (65). Ἡ δολοφονία τοῦ Καποδίστρια εἶναι ἑπομένως ἕνα θέμα ποὺ θὰ προβληθεῖ ἐπεισοδιακά μόνο, ἀπὸ τὸ δικό του πολιτικὸ περιβάλλον, καὶ μὲ τὴν πρωτοβουλία ἀνθρώπων ποὺ εἶχαν πίστη καὶ ἐμπιστοσύνη στὸ ἔργο του, ἤ σὰν ἀνάμνηση καὶ φόρος τιμῆς τῆς πατρίδας ποὺ γεννήθηκε — τῆς Κέρκυρας.

Η Δολοφονία του Καποδίστρια

16. Ἀνωνύμου : Λιθογραφία μὲ θὲμα τὴ δολοφονὶα τοῦ Ἰωάννη Καποδίστρια, διαστάσεων 0,27Χ0,40 μ. Ἐθνικὸ Ἱστορικό Μουσεῖο.

Δυὸ ἔργα φαίνεται νὰ προηγοῦνται τῆς «Δολοφονίας» τοῦ Τσόκου. Τὸ πρῶτο εἶναι μιὰ λιθογραφία, σήμερα στὸ Ἐθνικὸ Ἱστορικὸ Μουσεῖο, ἑνὸς ἀνώνυμου λαϊκοῦ καλλιτέχνη (66) (εἰκ. 16). Δωρήθηκε στὸ μουσεῖο ἀπὸ τὸν Κ. Καρζῆ, μὲ τὴν ἀκόλουθη ἔνδειξη : "Σκαρίφημα συγχρόνου ἀνῆκον εἰς τὸν ἰατροφιλόσοφον Πύρλαν». Ἡ ἀρχικὴ προέλευση εἶναι ἐνδιαφέρουσα καὶ σίγουρη, ἐπειδὴ ὁ Καρζῆς εἶναι ἐκεῖνος ποὺ ταξινόμησε τὰ χαρτιά τοῦ Πύρλα καὶ δημοσίευσε ἕναν κατάλογο μὲ σχόλια τῶν ἐκδόσεων (67). Θὰ ἦταν ὅμως πολύ σημαντικὸ νὰ ἐξακριβώσουμε ἄν τὸ ἔργο - ἡ λιθογραφία - εἶναι σύγχρονο μὲ τὸ εἰκονιζόμενο γεγονός. Ἐκείνη τὴν ἐποχὴ ἡ λιθογραφία ἕκανε τὰ πρῶτα της βήματα στὴν Ἐλλάδα, μὲ πιεστήρια πού λειτουργοῦσαν ἀκατάστατα καὶ μὲ δυσκολίες, στὸ Ναύπλιο καὶ στήν Αἴγινα (68). Ὁ μόνος ἔμπειρος πραγματικά λιθογράφος ἦταν ὁ Ἀθανάσιος Ἰατρίδης, ποὺ δούλευε στὴν Ἀρχαιολογικὴ Ὑπηρεσία τῆς Αἴγινας. Γνώστης τῆς τεχνικῆς πρέπει νὰ ἦταν ἐπίσης καὶ ὁ Ἀλ. Ἠσαΐας, τότε διευθυντὴς τῆς «Ἀλληλοδιδακτικῆς σχολῆς» στὸ Ναύπλιο, κι ἀργότερα «δημιουργὸς» μιᾶς γνωστῆς σειρᾶς ἐγχρώμων λιθογραφιῶν (69). Καὶ οἱ δυὸ καλλιτέχνες ἦταν στενά δεμένοι μὲ τὸν Καποδίστρια γιὰ λόγους προσωπικῆς εὐγνωμοσύνης. Ἀλλά τὸ στύλ τους δὲν μᾶς ἐπιτρέπει μιὰν ἀκριβῆ ταύτιση μὲ τοὺς χαρακτῆρες τοῦ «σκαριφήματος», ποὺ εἶναι περισσότερο κοντὰ στήν παράδοση τῶν λαϊκῶν λιθογραφιῶν, ἡ ὁποία γνώρισε μιὰ μεγάλη ἄνθιση γύρω στά 1843 (70) (εἰκ.17).

Η Δολοφονία του Καποδίστρια

17. Ἀνωνύμου: Ἐλαιογραφία μὲ θὲμα τὴ δολοφονία τοῦ Ἰωάννη Καποδίστρια. Ναύπλιο, Ἅγιος Σπυρίδωνας. Διαστάσεις 0,48Χ0,34 μ.

Ἡ σύνθεση διακρίνεται  γιὰ τὴ δύναμη, τὴ λιτότητα καὶ μιὰν οσιώδη ἀναφορὰ στὰ γεγονότα. Ἕνα πλῆθος μορφῶν στατικῶν, στὴν πόρτα τῆς ἐκκλησίας, προσπαθεῖ νά δεῖ τὴ σκηνή τοῦ δράματος ποὺ παίζεται ἔξω στὸ δρόμο: στ' ἀριστερά ὁ Κοζώνης, ὕστερα Γιώργης Μαυρομιχάλης, μὲ τὴ σκούρα του καπότα, πο ἐπιτίθεται μὲ τὸ μαχαίρι του στὸν Καποδίστρια, ἤδη χτυπημένο ἀπὸ τὸν Κωνσταντῖνο, ποὺ προσπαθεῖ νὰ φύγει δεξιά, ἐνῶ τὸν προφταίνουν οἱ δυὸ σωματοφύλακες.

Τὸ δεύτερο ἔργο εἶναι ἐπίσης ἀνώνυμο. Πρόκειται γιὰ ἕνα πίνακα, μὲ λάδι, τοῦ Μουσείου Μπενάκη, ἀβέβαιης δυστυχῶς προέλευσης (71) (εἰκ.18).

18. Ἀνωνύμου : « δολοφονία τοῦ Καποδίστρια», λάδι σὲ καμβά, 0,71 Χ 1,02 μ. Μουσεῖο Μπενάκη.

Η Δολοφονία του Καποδίστρια Ἡ σκην ἐκτυλίσσεται στν πλατεία· ἀριστερ ἡ ἐκκλησία, μὲ τὸν κόσμο ποὺ συνωστίζεται γύρω στὸν παπ καὶ στὸ γκρούπ τοῦ θανάσιμα χτυπημένου Καποδίστρια· δεξιὰ τὸ λυντσάρισμα τοῦ Κωνσταντίνου, ἀνάμεσα σὲ μορφές τρομαγμένες πού φεύγουν ἄτακτα στὸ μέρος τῶν σπιτιῶν. Ὁ ζωγράφος ξέρει νὰ διηγεῖται καὶ ὀργανώνει τὴ διαβάθμιση τοῦ χώρου του, ἀπ' τὶς ζωγραφισμένες μὲ λεπτομέρειες μορφὲς τοῦ πρώτου πλάνου ὥς τὰ νευρικά σχεδιάσματα πού χάνονται στὸ βάθος, μ' ἕνα τρόπο γραφικό. Ἔχει σίγουρα μιὰ παιδεία δυτική, ὅπως φαίνεται καὶ ἀπὸ τὴ διευθέτηση τῆς σκηνῆς καὶ ἀπὸ τὸν ζωγραφικὸ πλασμὸ τῶν ρούχων μὲ τὶς χρωματικὲς ἀντιθέσεις· ἀλλά τὸ ἴδιο ἔντονη εἶναι καὶ ἡ λαϊκή του εὐαισθησία, ὅπως καὶ ἡ ναΐφ προσπάθειά του νὰ τονίσει φυσιογνωμικὰ τὰ πρόσωπα. Χαρακτηριστικὰ ποὺ συναντᾶμε σὲ μερικά ἕργα τῆς νεοελληνικῆς ζωγραφικῆς, στὶς ἀρχὲς τοῦ περασμένου αἰώνα. Δὲν ἀποκλείεται νὰ εἶναι κάποιος ἀπ' τοὺς ζωγράφους - ἴσως τῆς ἑφτανησιώτικης σχολῆς - πού δούλευαν στὴν Ἑλλάδα πρὶν ἀπὸ τὸν Τσόκο (72). Ὅπως δὲν ἀποκλείεται ἐπίσης ὁ Τσόκος νά εἶχε δεῖ τὸ ἔργο καὶ νὰ ἐξηγοῦνται ἔτσι μερικὰ κοινὰ στοιχεῖα πού ὑπάρχουν καὶ στοὺς δύο πίνακες: ὁ τύπος τῆς γυναικείας μορφῆς πού φεύγει στά δεξιά, ἡ ἔκφραση τῆς ἀπελπισίας μὲ τὰ σηκωμένα χέρια στὸ πρόσωπο, τὸ πλῆθος ποὺ προβάλλει ἀπ' τό ἄνοιγμα τῆς πόρτας στὴν ἐκκλησία.

Οἱ πίνακες τοῦ Τσόκου μὲ τὸ θέμα τῆς δολοφονίας τοῦ Καποδίστρια εἶναι, ὅπως εἴδαμε, τοῦ 1850· ἀλλὰ τὰ ἔργα του ἔμειναν ξένα στὴ διαμόρφωση μιᾶς εἰκαστικῆς παράδοσης. Τὸ ἕνα, ἡ προμελέτη, μέχρι τὸ 1937 ἦταν στὰ χέρια τῶν συγγενῶν του, καὶ τὸ ἄλλο, στὸ ἐσωτερικὸ μιᾶς ἰδιωτικῆς κατοικίας στὴ μακρινὴ Τεργέστη. Γι' αὐτὸ τὸ λόγο ἴσως, ὅταν ἕνας ἄλλος ζωγράφος, ἑφτανησιώτης κι αὐτός, ἀντιμετώπισε τὸ ἴδιο θέμα, τοῦ ἔδωσε, ὅπως θὰ δοῦμε, μιὰ καινούρια λύση, κρατώντας μονάχα ἐκεῖνα τὰ λίγα ἐπεισόδια ποὺ συναντήσαμε στὸν ἀνώνυμο πίνακα τοῦ Μουσείου Μπενάκη.

Ὁ Παχῆς (1844 -1891) εἶχε γυρίσει στὴν Κέρκυρα τὸ 1870 ἀπ' τὶς ἀκαδημαϊκές του σπουδὲς στὴ Νεάπολη καὶ στὴ Ρώμη. Στήν πατρίδα του δούλευε σὰν ζωγράφος, (εἶναι πασίγνωστη ἡ «Κερκυραϊκή Πρωτομαγιά» του) δίδασκε στὴ σχολὴ Καποδίστρια κι ἀργότερα σὲ μιὰ δική του ἰδιωτικὴ σχολή ζωγραφικῆς (73).

19. Χ. Παχῆ : «Ἡ δολοφονία τοῦ Καποδίστρια», λάδι σὲ καμβά. Βρίσκεται στὴν Κέρκυρα, σὲ ἰδιωτική συλλογή. Ἡ φωτογραφία εἶναι ἀπὸ παλιότερο δημοσίευμα Η Δολοφονία του Καποδίστρια

Τὸ πρῶτο ἀπὸ τὰ δύο ἔργα (74) (εἰκ. 19) εἶναι πιθανὸν μιὰ προμελέτη. Οἱ διαστάσεις του εἶναι σχετικά μικρές καὶ ἡ σκηνή ἐκτυλίσσεται στὸ ἐσωτερικὸ τῆς ἐκκλησίας, ἔξω ἀπὸ τὴν ἱστορικὴ πραγματικότητα. Ἔχουμε καὶ δῶ τὴ γνωστὴ διάρθρωση σὲ δυὸ ὁμάδες, ἀνάμεσα σὲ πρόσωπα ἔκπληκτα, φοβισμένα, ἀπελπισμένα· στὸ κὲντρο ὁ Καποδίστριας, περιτριγυρισμένος ἀπ' τούς σωματοφύλακες, τούς ὑπουργοὺς καὶ τὸν παπά, δεξιὰ ἡ ἐπίθεση τοῦ Κοζώνη στὸν Κωνσταντῖνο Μαυρομιχάλη. Το μικρὸ αὐτὸ ἔργο δηλώνει σαφῶς τὴν προέλευσή του ἀπ' τὴν παράδοση τοῦ ἰταλικοῦ ἱστορικοῦ πίνακα, ἀλλά τὰ τόσο πληθωρικὰ στοιχεῖα τῆς διήγησης καὶ ἡ μιὰ κάποια φωτογραφικὴ ἀπόδοση δὲν κολακεύουν τὸ σύνολο. Τὸ ἔργο βρίσκεται σήμερα σὲ ἰδιωτικὴ συλλογὴ στὴν Κέρκυρα (75) καὶ ἴσως προέρχεται ἀπὸ τὸ ἀτελιέ τοῦ ζωγράφου.

Η Δολοφονία του Καποδίστρια

20. Χαρ. Παχῆ: «Ἡ δολοφονία τοῦ Καποδίστρια», λάδι σὲ καμβά, 0,67 Χ 0,77, ἐνυπόγραφο. Κέρκυρα.Σὲ αἴθουσα  τοῦ Δημαρχείου.

Τὸ δεύτερο ἕργο (εἰκ. 20) βρίσκεται στὸ Δημαρχεῖο τῆς Κέρκυρας (76). Ἐδῶ ἡ σύνθεση, ἄν καὶ διακρίνεται γιὰ μιὰ μεγαλύτερη συγκίνηση καὶ ζωντάνια, καθὼς καὶ τὴ συγγένεια μὲ τὸ ίστορικὸ γεγονός, ὅσον ἀφορᾶ στὴν ἀναπαράσταση τοῦ ἐξωτερικοῦ χώρου εἶναι τελικὰ μιὰ ἐπανάληψη τῆς προηγούμενης ἔκδοσης.

Ἡ δημιουργία τῶν δύο ἔργων - ποὺ ἀπ' ὅ,τι ξέρουμε εἶναι τὰ τελευταῖα αὐτῆς τῆς εἰκονογραφικῆς σειρᾶς - ὀφείλεται ἴσως στὸν ἐπίσημο ἑορτασμὸ γιὰ τὰ ἀποκαλυπτήρια τοῦ ἀγάλματος τοῦ Καποδίστρια στὴν πλατεία ( σπιανάδα ) τῆς Κέρκυρας. Μὲ τὴν ἴδια εὐκαιρία ἔγινε κι ἕνας πατριωτικὸς ὕμνος τοῦ Cav. Giuseppe Ramelli (77), ἀφιερωμένος στὸν Καποδίστρια. Τὸ ἀναφέρουμε, γιατὶ πράγματι, παράλληλα μὲ τὶς εἰκαστικὲς παραστάσεις γιὰ τὸν τραγικὸ θάνατο τοῦ Κυβερνήτη, πάρχει καὶ μιὰ ὁλόκληρη φιλολογία, ποιητικὴ καὶ δραματική, ποὺ μαζὶ μὲ τὴν ἱστορικὴ δοκιμιογραφία ἀποτελεῖ σημαντικὸ καὶ πλούσιο ὑλικὸ γιὰ τὴν ἐπιβίωση μιᾶς πολιτικῆς μορφῆς ποὺ τὴν ὑστεροφημία της διασπαθίζονται οἱ πλέον διαμετρικὰ ἀντίθετες γνμες (78) καὶ γιὰ τὴν ὁποία ὁ Ἑλβετὸς φιλέλληνας Eynard ἔγραψε: «Ὁ θάνατος τοῦ Κυβερνήτη εἶναι συμφορά διὰ τὴν Ἑλλάδα, εἶναι δυστύχημα εὐρωπαϊκό» (79).

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΣΠΕΤΣΙΕΡΗ -BESCHI

 teleiwma

Γιὰ τὴν παροχὴ πληροφοριῶν, φωτογραφιῶν και διευκολύνσεων εὐχαριστῶ θερμὰ τὴν Ἑλληνική Κοινότητα Τεργέστης, τὴν Ἀδριατικὴ Ἀσφαλιστική Ἑταιρία ( R.A.S.) Τεργέστης, τις διευθύνσεις τῆς Ἀκαδημίας Καλῶν Τεχνῶν Βενετίας, τοῦ Μουσείου Μπενάκη, τῆς Ἐθνικῆς Πινακοθήκης Ἀθηνῶν, τοῦ Ἐθνικοῦ Ἰστορικοῦ Μουσείου. Εὺχαριστῶ ἐπίσης τίς κ.κ. E. Bassi, L. Ruaro-Loseri, M. Μινώτου, Κ. Συναδινοῦ, Ο. Κατσιάρδη, καὶ τοὺς κ.κ. I. Καζιλάρη, ἀρχιμανδρίτη Τ. Ἐλευθερίου, I. Πιέρη, Γ. Ραγιᾶ, Στ. Παπαδόπουλο, Μ. Σκιαδαρέση, Δ. Χλιβερό. Ἰδιαίτερες εὐχαριστίες στὸν κ. Α. Δεληβορριᾶ γιὰ τὴν πρόθυμη βοήθειά του.

1.Λιθογραφία τοῦ H. Muller ( βλ. Σ. Μαρκεζίνη, Πολιτικὴ Ἱστορία τῆς Νεωτέρας Ἑλλάδος, τόμ. Α', Ἀθῆναι 1966, σελ. 82. Δ. Φωτιάδη, Ἠ Ἐπανάσταση τοῦ 21, τομ. 4, Ἀθήνα 1971-72, σελ. 13 ).

2.Βλ., π.χ., Μαρκεζίνη, ὅ.π., σελ. 34, 42, 64 (πίν. τοῦ Th. Lawrence στὶς Βασιλικές Συλλογὲς τοῦ Λονδίνου ), 67, 82. Βλ. καὶ τὴν ἐλαιογραφία τοῦ Ἱστορ. Μουσείου Ἀθηνῶν, εὑρ. 2171 ( Ἱστορία τοῦ Ἑλλ. Ἔθνους, ΙΒ, Ἀθήνα 1975, σελ. 40), εἰκόνα ποὺ ὁ ἴδιος ὁ κυβερνήτης εἶχε δωρήσει στὸν Δημ. Τσαμαδό, φίλο του καὶ πρόεδρο τῆς Γερουσίας στὸ Ναύπλιο. Μαρμάρινες προτομές, ἐπίσης, ἔργα τοῦ Γ. Πιτσαμάνου (1816) καὶ τοῦ G. Falberg (1828), τώρα στό Ίστορ. Μουσεῖο, εὑρ. 2172. Γιὰ τὸ ἔργο τοῦ Πιτσαμάνου, βλ. Ἱστορ. Μουσεῖο, εὑρ. 3645.

3.Τρ. Εὐαγγελίδη, Ἱστορία τοῦ I. Καποδίστρια, Ἀθῆναι 1894, σελ. 496 κ.ἑ.

4.Βλ. Ἱστορ. Ἑλλ. Ἔθν., ΙΒ', σελ. 38 κ.ἑ., 480 κ.ἑ., 497 κ.ἑ., 541 κ.ἑ. Βλ. ἐπίσης, Φωτιάδη, ὅ.π., σελ. 10 κ.ἑ., 240 κ.ἑ., 474-475 ( βιβλιογρ.). Ἰδιαίτερα βλ. Α. Δεσποτόπουλου, Ὁ κυβερνήτης Καποδίστριας κ.τ.λ., Ἀθῆναι 1954. Π. Ἐνεπεκίδη, Ρήγας-Ὑψηλάντης-Καποδίστριας, Ἀθῆναι 1965, σελ. 177 κ.ἐ. ( Μ. Woodhouse, Capodistria,The Founder of Greek Indipendence, London 1973 ( βιβλιογρ., σελ. 514 κ.ἑ.).

5.Ν. Κασομούλη, Ἐνθυμήματα Στρατιωτικά, Γ', ἐκδ. Βλαχογιάννη, Ἀθῆναι 1942, σελ. 411 κ.ἑ. Φωτιάδη, ὅ.π., σελ. 246 κ.ἑ. ( σημ. σελ. 247 ). Ἐνεπεκίδη, ὅ.π., σελ. 213 κ.ἑ.

6.Ἱστορ. Ἑλλ. Ἔθν., ΙΒ', σελ. 543 κ.ἑ.

7.Φωτιάδη, ὅ.π., σελ. 244. Ἱστορ. Ἑλλ. Ἔθν., ΙΒ', σελ. 560.

8.Φωτιάδη, ὅ.π., σελ. 246 κ.ἑ., 427 κ.ἑ. Ἱστορ. Ἑλλ. Ἔθν. ὅ.π.

9.Ἱστορ. Ἑλλ. Ἔθν. ΙΒ', σελ. 563-579.

10.Μαρκεζίνη, ὅ.π., σελ. 96. Ἱστορ. Λεύκωμα Ἑλλην. Ἐπαν., Ἐκδ. Μέλισσα, Β', Ἀθήνα 1970, σελ. 655. Φωτιάδη, ὅ.π., σελ. 249. I. Μελετόπουλου, Λεύκωμα Ἑλλ. Ἱστορίας 1828-1922, Ἐκδ. Φυτράκη, Ἀθήνα 1976, σελ. 19.

11.Βλ. παρακάτω σημ. 55. Βλ. καὶ στὸ ἔργο τοῦ Βρυζάκη, Ἕλλ. ζωγράφοι, Α', Ἀθήνα 1972, εἰκ. 17-18, 22-23 ( ὅπου μόνο ὁ δεύτερος πίνακας κάθε σειρᾶς ἔχει τὴν ὑπογραφή ).

12.Φ. Γιοφύλλη, Ἱστορ. τῆς νεοελλ. τέχνης, Α', Ἀθήνα 1962, σελ. 100. Ἱστορ. Λεύκωμα, ὅ.π., Β', σελ. 683. Καὶ προφορικὲς πληροφορίες τοῦ κ. Ἰωάννη Καζιλάρη.

13.Βλ. τελευταῖα P. Barocchi καὶ ἄ., Romanticismo storico, Firenze 1974, σελ. 175, 306 κ.ἑ. 158 κ.ἑ., βλ. πίσης Thieme Becker, Kunstler Lexikon, L. Lipparini, σελ. 266. Α. Μ. Comanducci, Diizonario illustrato di pittori κ.τ.λ., III, 1972, σελ. 1723.

14.Βλ. π.χ. Φωτιάδη, ὅ.π., Β', σελ. 376-377. Ἱστορ. Ἑλλ. Ἕθνους, ΙΒ', σελ. 87. Ἡ σκηνὴ στὸ κέντρο μ τν Καποδίστρια καὶ τος σωματοφύλακες εἶναι ὁπωσδήποτε μιὰ εἰκονογραφικὴ νάμνηση τοῦ «Θανάτου τοῦ Μάρκου Μπότσαρη» τοῦ Lipparini. Μιὰ παραλλαγὴ ὑπάρχει καὶ στὴ συλλογὴ Κουτλίδη ( Ἱστορ. Λεύκωμα, Β', σελ. 403. Φωτιάδη, Β', σελ. 344-345). Βλ. παρα­κάτω, εἰκ. 14 καὶ Πανδώρα, 7, 1856-57, σελ. 420-421).

15.Βλ. Μ.Ε.Ε., XXIV, 1934, σελ. 531 κ ἑ. ταύτιση τοῦ Χατζηπέτρου, ὅπως καὶ ἄλλων μορφῶν τοῦ πίνακα, ὀφείλεται ρχικ στὴν προφορικὴ παράδοση τῆς οἰκογένειας Τσόκου - Καζιλάρη καὶ ἑπομένως τοῦ ἴδιου τοῦ ζωγράφου.

16.Ἱστορ. Λεύκωμα, Β', σελ. 561. Φωτιάδη, ὅ.π., Δ', σελ. 144, 244.

17.Συλλογή Κουτλίδη, Ἀθήνα, Εὐρ. 831 (0,65x0,52). Τό ἴδιο φαινόμενο συναντᾶμε καὶ στὰ ἔργα τοῦ Βρυζάκη. Τὰ φυσιογνωμικ στοιχεῖα τοῦ καλλιτέχνη «Ὁ νεαρός Ἀγωνιστής» τῆς Ἐθν. Πινακοθήκης, Ἑλλ. Ζωγράφοι, Α', σελ. 66, 74 σημ. 21, εἶναι ὁπωσδήποτε ἡ αὐτοπροσωπογραφία του. Βλ. Η. Singer, Allgemeine Bildnis-Katalog, II, Leipzig 1930, σελ. 88 ἀρ. 4017). Ἐπίσης σὲ μιὰ μορφὴ μὲ τὸ πρόσωπο πρὸς τὸ θεατὴ στν «Ὅρκο τῶν Ἀγωνιστῶν» καὶ στὸ «Στρατόπεδο τοῦ Καραϊσκάκη». Βλ. Ἕλλ. Ζωγράφοι, Βρυζάκης, εἰκ. 20 και 24.

18.Βλ. παρακάτω εἰκ. 15 κα σημ. 47.

19.Ἀθήνα, Ἱστορ. Μουσεῖο, Εὑρ. 3643. Κάθε φύλλο ( 0,205 Χ 0,30 ) ἔχει, κάτω ἀριστερά, τὴ σφραγίδα «Ε.Σ. Λυκούδης. Δικηγόρος, Ἀθῆναι». Βλ. I. Μελετόπουλου, Λεύκωμα Ἑλλ. Ἱστορίας 1828-1922, 1976, σελ. 18.

20.Μ.Ε.Ε., XVII, 1931, σελ. 345 κ.ἑ.

21.Ἡ σημερινὴ κατάσταση τῆς συλλογῆς Κουτλίδη δὲν μᾶς πιτρέπει νὰ παρουσιάσουμε τὴ σχετικὴ φωτογραφία. Γιὰ τὴ σειρὰ τοῦ Μπενάκη βλ. μνεία στόν κατάλογο τῆς ἒκθεσης «Ἀπὸ τὴν πνευματικὴ καὶ κοινωνικὴ ζωὴ στὴν Ἑλληνικὴ Ἐπανάσταση». Ἰούνιος-Δεκέμβριος 1971, σελ. 28 ἀρ. 39.

22.Βλ. Μ.Ε.Ε., VIII, 1929, σελ. 348. Nel Primo Centenario della Riunione Adriatica di Sicurta, Trieste 1939, σελ. 73 κ.ἑ.Λ.Χ. Ζὠη, Λεξικὸν στορ. καὶ λαογρ. Ζακύνθου, I, Ἀθήνα 1963, σελ. 127. Μέγα Ἐλλ. Βιογρ. Λεξικόν, Β', σελ. 440-462.

23.Βλ. Nel Primo Centenario κ.τ.λ., .π. σελ. 376 κ..

24.Βλ. τὶς φορητὲς ἀσημένιες εἰκόνες τοῦ Ἁγίου Σπυρίδωνος καὶ τοῦ Ἁγίου Νικολάου, στὸ τέμπλο τῆς ὀρθόδοξης ἐκκλησίας τοῦ Ἁγ. Νικολάου τῆς Τεργέστης, τοῦ ἐργαστηρίου τοῦ G.B. Fantini τῆς Βενετίας, ἀφιερώματα τοῦ Α. Γιαννηκέση στά 1839 και 1856 ( Δελτ. Χριστ. Ἑταιρίας, 1911, σελ. 63 και Νέα Σιών, Ζ', 1910, σελ. 433 ).

25.Βλ. Nel Primo Centenario, .π., πίνακας .κ. πίνακας ( 0,88χ 1,09 ) ἔχει τὴν ὑπογραφὴ τοῦ καλλιτέχνη ( Thieme Becker, .π., XVI, 1923, σελ. 405 κ..) δεξιὰ μέ κόκκινο χρῶμα.

26.Ἡ διαθήκη γράφτηκε στὶς 15 τοῦ Μάρτη 1863. Δημοσιεύτηκε στις 29 τοῦ Ἰούνη 1863 στὴν I.R.Pretura Urbana Civile τῆς Τεργέστης καὶ ἕνα ἀντίγραφό της ὑπάρχει στὰ Ἀρχεῖα τῆς Ἑλλ. Κοινότητας. Τό ἄρθρο 11 εἶναι σχετικὸ μὲ τοὺς πίνακες.

27.Βλ. Thime-Becker, ὅ.π., XXXI, 1937, σελ. 338.

28.Ἡ διαθήκη γράφτηκε στις 4 τοῦ Ἰούλη 1889 καὶ δημοσιεύτηκε στὶς 30 τοῦ Σεπτέμβρη 1892 στὴν I.R. Pretura Urbana Civile τῆς Τεργέστης. Ἀντίγραφό της ὑπάρχει στὴν Ἑλλ. Κοινότητα. Τό ἄρθρο 29 εἶναι σχετικὸ μ τος πίνακες, γιὰ τοὺς ὁποίους βλ. καὶ Πρωτ. 2313 τῆς 17 /2 /1893, 2348 τῆς 4/3/1893, 2393 τῆς 27/4/1893, καὶ 3142 τῆς 28/12/1895 τοῦ ἀρχείου τῆς Κοινότητας. Βλ. Archivio di Stato di Trieste, Tribunale Provinciale Atti Civili, Busta 1004 : Κατάλογος πινάκων ὅπου ἀναφέρεται καὶ ἡ «Δολοφονία» τῆς Τεργέστης.

29.Ε.Κ. Φραντζισκάκη, Ἕλληνες Ζωγράφοι, Ἀθῆναι 1957, σελ. 18 και 26. T. Spiteris, Introduction a la peinture neohellenique, Athenes 1962, σελ. 40, 80. Γιοφύλλη, .π., σελ. 100 κ., Ζώη, .π., σελ. 668. 8. Lydakis, Geschichte der griech, Malerei des 19. Jahrh., Munchen 1972, σελ. 138, 268. Α. Ἰωάννου, λληνικὴ ζωγραφική, 19 αιώνας, Ἀθήνα 1974, σελ. 162 κ.. Στ. Λυδάκη, Ἱστορία τῆς νεοελληνικῆς ζωγραφικῆς, ἔκδ. Μέλισσα, Ἀθήνα 1976, σελ. 134, 315 κ.ἑ. Δ. Παπαστάμου, Ἐθνική Πινακοθήκη, Κατάλογος, Ἀθήνα 1976, σελ. 30.

30.Γιοφύλλη, Λυδάκη, ὅ.π.

31.Βλ. Λυδάκη, Ἕλλ. Ζωγράφοι, Α' σελ. 79. Τοῦ ἰδίου, Ἱστορία τῆς Νεοελλ. Ζωγραφικῆς, σελ. 134.

32.Ζώη, Ἰωάννου, ὅ.π.

33.Βλ. Ζώη, ὅ.π. Ἄλλα στοιχεῖα ἀπὸ τὸν κ. I. Καζιλάρη καὶ ἀπὸ ἀρχειακὲς ἔρευνες.

34.Ντ. Κονόμου, Ζακυνθινοὶ Φιλικοὶ, Ἀθήνα 1966. Γιὰ τὴν μορφὴ τοῦ Καντούνη βλ. Κονόμου, ὅ.π., σελ. 64 κ.ἑ., καὶ τελευταῖα, Λυδάκη, Ἱστορία κ.τ.λ., σελ. 34 κ.ἑ., 42 κ.ἑ.

35.Βλ. Atti dell' Accademia di Belle Arti di Venezia, Venezia 1844.

36.E. Bassi, L' accademia di Venezia, Firenze 1941, σελ. 94 κ.. καὶ τῆς ἴδιας, L' Accademia di Belle Arti di Venezia nel suo Bicentenario, Venezia 1950, σελ. 64, 65.

37.Προέρχεται ἀπὸ τὴν συλλογὴ I. Καζιλάρη καί ἑπομένως ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν Τσόκο. Προσωπογραφίες τοῦ Lipparini στὸ N.Barbantini, Catalogo della mostra del ritratto veneziano dell' 800, Venezia 1923, σελ. 14.

38.Μελετόπουλου, 1821-1971, Ἑκατὸν Πενήντα χρόνια, ἔκδ. Pirelli-Hellas, Ἀθήνα 1971, καὶ παραπ. σημ. 14. Οἱ ἱστορικοὶ πίνακες τοῦ Lipparini εἶναι τὸ θέμα μελέτης μας ποὺ τυπώνεται.

39.Barbantini .π., καί Bassi, L'Accademia di Belle Arti di Venezia nel suo Bicentenario, .π., σελ. 64 κ..

40.Gazzetta Privilegiata di Venezia, Mercoledi 13 Agosto 1845. Βλ. καὶ τὴν ἴδια Gazzetta στὶς 16/8 /1845.

41.Ἴσως τότε παντρεύτηκε τὴ συμπατριώτισσά του Ἰωάννα Γούζαρη, ἀπὸ τὴν ὁποὶα ἀπέκτησε τρεῖς κόρες, τὴ Μαριγώ, τὴν Ἑλένη καὶ τὴν Αἰκατερίνη. Ἡ τελευταία παντρεύτηκε τὸν φαρμακοποιό Ν. Καζιλάρη καὶ γέννησε ἕνα γιό, τὸν Ἰωάννη Καζιλάρη, ποὺ στάθηκε γιά μᾶς πολύτιμη πηγὴ πληροφοριῶν.

42.Σήμερα βρίσκεται στὴν ἰδιωτικὴ συλλογὴ τοῦ πρέσβυ κ. I. Φραντζῆ. Ἔγχρωμη φωτογραφία στὴν αἴθ. Δ' τοῦ Ἱστορικοῦ Μουσείου.

43.Βλ. Ε. Φραντζισκάκη, ὅ.π., σελ. 43. Ἰωάννου, ὅ.π., σελ. 163. Λυδάκη, Ἱστορία, εἰκ. 553. Ἱστορ. Λεύκωμα, Α', σελ. 81, 325. Φωτιάδη, ὅ.π., Α', σελ. 341.

44.Ἱστορ. Λεύκωμα, Α', σελ. 28. Ἱστορία Ἐλλ. Ἐθν., ΙΒ', σελ. 18. Φωτιάδη, ὅ.π., σελ. 263. Ἰωάννου, ὅ.π., σελ. 135. Φραντζισκάκη, ὅ.π., σελ. 44. Ἱστορ. Λεύκωμα, Α', σελ. 225.

45.Κονόμου, ὅ.π., σελ. 14 κ.ἑ. Συχνά ἀποδίδεται ὁ πρῶτος πίνακας σὲ κάποιον Θεόφιλον Δ. Τσόκο — ποὺ δὲν ὑπάρχει — μέ βάση τὴν λανθασμένη ἀνάγνωση τῆς ὑπογραφῆς: Ὁ φίλος Δ. Τσόκος. 1849. Ἐπειδὴ ὁ πίνακας, δῶρο στὸ Ἱστορικὸ Μουσεῖο τοῦ περίφημου Πατρινοῦ χειρούργου Π. Κορύλλου, ἔχει, στὸ πίσω μέρος, κολλημένη μιὰ ἐτικέττα μὲ τὴν ἔνδειξη «Διονύσιος Ἀργυρόπουλος-Πάτρας», εἶναι πολὺ πιθανὸ νὰ ἀνῆκε ἀρχικὰ σ' ἕνα μέλος τῆς οἰκογένειας τοῦ Ἱερομόναχου Ἄνθιμου Ἀργυρόπουλου, ὁ ὁποῖος, μαζὶ μὲ τὸν ἀδελφό του Γιάννη, ἦταν ἀπὸ τοὺς πρωταγωνιστές τῆς Φιλικῆς Ἑταιρείας στὴ Ζάκυνθο ( βλ. Κονόμου, ὅ.π., σελ. 9).

46.Ε. Φραντζισκάκη, ὅ.π., σελ. 38. Ἰωάννου, ὅ.π., σελ. 167. Λυδάκη, Ἱστορία, σελ. 135 εἰκ. 210.

47.Spiteris, ὅ.π., σελ. 35. Ε. Φραντζισκάκη, σελ. 41. Ἰωάννου, ὅ.π., σελ. 164. Λυδάκη, Ἱστορία, σελ. 323, εἰκ. 552.

48.Ε. Φραντζισκάκη, ὅ.π., σελ. 42.

49.Ἄλλη προσωπογραφία τοῦ Ν. Βάμβα, στό Μουσεῖο Μπενάκη. Βλ. Ἱστορία Ἑλλ. Ἐθν., ΙΑ', σελ. 354. Γιὰ τὴν προσωπογραφία τοῦ Πλατυγένη βλ. Πανδώρα, 11, 1861, σελ. 508.

50.Ὅπως ἐκεῖνο τοῦ γλύπτη Φυτάλη.

51.Βλ. Νέα Πανδώρα, 7, 1856-57, σελ. 417 κ.ἑ.

52.Βλ. Ὀλύμπια τοῦ 1859 ( ἔκθεσις τῶν Ἑλλανοδικῶν), Ἀθήνα 1860, σελ. 18, α'.

53.Βλ. Πρακτικά τῶν συνεδριάσεων τῆς Φιλεκπαιδευτικῆς Ἑταιρείας ( 1856-1862 ) καί Ἐθνοφύλαξ, 17/9/1862. Γιὰ τὴν οἰκογένεια Μπούκουρη-Ἀλταμούρα βλ. Lydakis, Geschichte, σελ. 214, καὶ Ἱστορία, σελ. 335 κ.ἑ.

54.Εὐνομία, 15/9/1862.

55.Στὸ Μουσεῖο Μπενάκη, οἱ μελέτες γιὰ τὶς προσωπογραφίες τοῦ Μ. Μπότσαρη, Παπαφλέσσα καί Γ. Ἀνδρούτσου. Στὴ συλλογή Κουτλίδη, γιὰ τὶς προσωπογραφίες τῶν Γ. Καραϊσκάκη, Κ. Δεληγιάννη ( Ε. Φραντζισκάκη, ὅ.π., σελ. 40 ), Χρ. Περραιβοῦ, Α. Λεμπέση κ.λπ.

56.Ἱστορ. Λεύκωμα, Β', 529 (Λ. Πινότσης ), 531 (Λ. Κουντουριώτης ), 543 ( I. Κυριακὸς ) 515 ( Α. Μιαούλης ).

57.Ἱστορ. Λεύκωμα, Β', 528 ( Γ. Κουντουριώτης), 541 ( Γ. Ἀνδροῦτσος ), 555 ( Δ. Παπανικολῆς ), 553 ( Ν. Ἀποστόλης ), 523 ( I. Τομπάζης), 517 ( Α. Τσαμαδός ), 539 ( Π. Μπό­τασης ), 519 ( Γ. Σαχτούρης ). Πρέπει νὰ προσθέσουμε καί τόν Α. Λεμπέση ( Ἱστορ. Λεύκωμα, Β', 549 ), τοῦ ὁποίου τὴν προμελέτη εἴδαμε στὴ συλλογὴ Κουτλίδη.

58.Ἱστορ. Λεύκωμα, Α', 237 ( Π. Μαυρομιχάλης ), Β', 391 ( Μ. Μπότσαρης ), Α', 251 ( Α. Διάκος), 103 ( Πατριάρχης Γρη- γόριος ὁ Ε' ), 219 ( Θ. Κολοκοτρώνης ), Β', 417 ( Γ. Καραϊσκάκης ).

59.Ἱστορ. Λεύκωμα, Α', 41 ( Α. Ὑψηλάντης ), 133 ( Παπαφλέσσας ), 131 ( Ὁ Παλαιῶν Πατρῶν Γερμανός ), 19 ( Ρήγας Φεραῖος), 177 (Νικηταρᾶς), Β', 667 (Κ. Φαβιέρος). Ἄλλες προσωπογραφίες ἀνυπόγραφες ποὺ ἀποδίδονται στὸν Τσόκο ( I. Καποδίστριας, Λ. Μεταξάς, Λόρδος Βύρων, Γ. Ὀλύμπιος, Χρ. Περραιβός: Ἱστορ. Λεύκωμα, Β', 653, 461, 661, Α', 55, 319) ἀπαιτοῦν ἔρευνα καὶ ἐξακριβώσεις.

60.Βλ. Φωνή τοῦ Ἰονίου, 15/9/1862. Ἐθνοφύλαξ, 8/9 /1862 καὶ 17/9/1862. Εὐνομία, 15/9/1862 κ.ἄ. Θάφτηκε στὸ Α' Νεκροταφεῖο Ἀθηνῶν ἀνάμεσα στοὺς τάφους τοῦ Γρυπάρη καί τοῦ Ἀχ. Παράσχου, στὸν ἀριθ. 45, ὅπου παλιές ἐπιγραφὲς μνημονεύουν μέλη τῆς οἰκογένειάς του. ( Βλ. Δῆμος Ἀθηναίων, Μητρῶον Α' Νεκροταφείου Ἀθηνῶν, Ἀθήνα 1972, σελ. 38 .)

61.Zingarelli, Tommaseo a Corfu, in Nuova Antologia, 1/2/1930, σελ. 360 κ.. Κ. Kerofilas, La Grecia e l'Italia nel Risorgimento Italiano. Γιὰ τὸν Β. Λάντζα βλ. Ἰωάννου, ὅ.π., σελ. 34, καί Lydakis, Geschichte, σελ. 34, 141, 248.

62.Spiteris, ὅ.π., σελ. 40.

63.Γι' αὐτὸ τὸ πρόβλημα βλ. τελευταῖα: K. Lankheit, Dal Romanticismo al Realismo, (ἰταλ. μετ.), Milano 1966.

64.Βλ. Λυδάκης, Ἱστορία, σελ. 67 κ.ἑ., 383 κ.ἑ. Βλ. ἐπίσης Σ. Ἀσδραχᾶς, Ἕλληνες Ζωγράφοι, Α', I. Μακρυγιάννης-Π. Ζωγράφος, σελ. 14 κ.ἑ. Γ. Πετρῆς, I. Μακρυγιάννης καὶ Π. Ζωγράφος, Ἀθήνα 1975.

65.Λυδάκη, Ἱστορία, εἰκ. 86-87 καί 660.

66.Ἱστορ. Μουσεῖο, εὐρ. 4105 ( 0,27x0,40 ). Φωτιάδη, Δ', σελ. 248. Μαρκεζίνη, ὅ.π., σελ. 83.

67.Μ.Ε.Ε., XX, 1932, σελ. 920.

68.Γ. Φαρμακίδη, Ὁ ζωγράφος Ἀθαν. Ἰατρίδης, Ἀθήνα 1960, σελ. 44 κ.ἑ., 313 σημ. 7, 215. Λυδάκη, Ἱστορία, σελ. 425 κ.ἑ.

69.Ἔλλ. Ζωγράφοι, Α', σελ. 20 κ.ἑ. Ἰωάννου, ὅ.π., σελ. 46 κ.ἑ., 50 κ.ἑ. Λυδάκη, Ἱστορία, σελ. 388 κ.ἑ.

70.Λυδάκη, Ἱστορία, 425 σημ. 856. Μιὰ ἄλλη παράσταση λαϊκοῦ τύπου εἶναι ἡ ἐλαιογραφία στὴν ἐκκλησία τοῦ Ἁγίου Σπυρίδωνα στὸ Ναύπλιο. Εἰκ. 17 ( 0,48 Χ 0,34 μ. ).

71.Μουσεῖο Μπενάκη ἀρ. 656 ( εὑρ. 9018) (0,71x1,02 μ.). Μαρκεζίνη, ὅ.π., σελ. 81. Ἱστορία Ἑλλ. Ἔθν., ΙΒ', σελ. 561.

72.Λυδάκη, Ἱστορία, σελ. 76 ( Γ. Μαργαρίτης ).

73.Ἰωάννου, ὅ.π., σελ. 180 κ.ἑ. Λυδάκη, Ἱστορία, σελ. 48,58.

74.O. Merlier, Exposition D. Solomos, Athenes 1957, εἰκ. σελ. 112 καί σελ. 142 ἀρ. 12.

75.Στὴν ἰδιωτικὴ συλλογὴ τῆς κ. Παντελιοῦ, στὴν ὁποία ἔφθασε ἀπὸ τὴν οἰκογένεια Τόμπρου ( βλ. βιβλ. σημ. 77 ).

76.Κέρκυρα, Δημαρχεῖο ( 0,67Χ 0,77 μ. ). Κάτω ἀριστερά ἡ ὑπογραφή. Βλ. Κ. Παπαρρηγόπουλος, Ἱστορία τοῦ Ἑλλ.Ἔθν., ΣΤ' (VIII ἔκδ. ), Ἀθῆναι 1957, σελ. 95 καὶ Νεώτερον Ἐγκυκλ. Λεξικὸ «Ἡλίου», Ζ', Ἑλλάς, σελ. 376.

77.Τρ. Εὐαγγελίδη, ὅ.π., σελ. 496 κ.ἑ. Giovanni Capodistria. Inno patriotico del Cav. Giuseppe Rameli, Corfu 1886, nel Giorno che Corcira sua patria innalzavagli pubblico monumento il canonico Dr. Darmanin questo umile omaggio consacrava. Ἀλ. Τόμπρου, Νύξεις περί τοῦ βίου Ἰωάννου Καποδίστρια, ἀφιερωμέναι εἰς ἀποκαλυπτήρια τοῦ ἀνδριάντος αὐτοῦ ἐν Κερκύρᾳ, Κέρκυρα 1886. Ἀλλά κι ἀπὸ τὸ 1832, π.χ., ἔχουμε τὴ σύνθεση μιᾶς τραγωδίας ποὺ δημοσιεύτηκε ἀργότερα: Κ.Ζ. Αὐ γερινός, Πονήματα δραματικά, I. Καποδίστριας, Trieste 1849.

78.Φωτιάδη, ὅ.π., Δ', σελ. 28 κ.ἑ.

79.Ἱστορ. Ἑλλ. Ἔθν., ΙΒ', σελ. 562.

Πηγή : Περιοδικό Ζυγός αρ. 22-23 Σεπτέμβριος - Δεκέμβριος 1976